十三評劉有恆<昆曲平上去入聲字的字聲特性與腔格>

孫新財

十三評劉有恆<昆曲平上去入聲字的字聲特性與腔格>

(孫新財評注)

自從昆曲｢聲腔格律｣的消亡，清乾隆初年民間｢清工｣界最高水準的著作《樂府新聲》時，因作者徐大椿不通昆曲的｢聲腔格律｣，故其論平上去入的唱法，許多與｢訂腔之理｣（即，聲腔格律）不合。
(既然”徐大椿不通昆曲的｢聲腔格律｣”，其著作《樂府新聲》，何以又是什麼”最高水準”呢?
可見昆曲與其它音樂一樣，不但｢事實｣上，無須遵守什麼｢聲腔格律｣。
且就算在｢理論｣上，也沒有什麼｢聲腔格律｣可守!
——因為｢理論｣，是必須歸納自｢事實｣的!)
而後來王季烈在《螾蘆曲談》裡，又亂議一通。
把包含｢戲工｣俗唱的，實不合｢格律｣的戲場變通，及俗世錯誤的唱法，視為｢清工｣秘笈。
宣揚開來（另見本曲譜專文，逐一檢視，一一揭其謬誤）。
後來至於像是｢聲腔格律｣的門外漢(?)的楊蔭瀏，在把沈璟、吳梅鬥臭成『格律派』之餘，自已就弄了一個偽表『｢南/北曲｣字調配音表』，自作起『格律派』來了。
(可見昆曲之有無｢聲腔格律｣?
昆曲之 ｢聲腔格律｣為何?
本就都是:此一事非、彼一事非的!
以是作者所謂的: 昆曲之｢聲腔格律｣，
與”楊蔭瀏、沈璟、吳梅”的主張，
也才並不相同!)
列出了自說自話的昆曲的｢南/北曲｣前後字行進的規則，即，把自創了｢格律｣列了出來，以示昆曲｢南/北曲｣是有其｢格律｣，那就是其自創的｢字調配音表｣，赤裸裸昭告大家。
(作者所主張的｢基腔論｣，何嘗就不是｢自創｣的?
難道有見於何典麼?)
但其實都是篩過的，挑自己要的編織出來的假表。
到了今日，更多不明｢聲腔格律｣而要充內行的，於是未專精其學之下，也踏入了這個領域，自說自話，引用一二例子，就竟然證成昆曲前後二字的｢行進｣是何種規則。
於是出現了一些打著昆曲唱腔研究，昆曲｢格律｣，昆曲｢腔詞格律｣，而內容虛假拙劣的著作，充斥而出。
看完其著作，處處牽強附會，舉一合而掩飾百不合（本曲譜另有專文，評價幾本指標性的爛著裡的謊言），評價起來，令人搖頭不置。
(作者之主張，何嘗不是如此?!
竟還以為:28調之辨在曲調結音、集曲須｢移調式｣，才｢交接相合｣……呢?)
今概述昆曲｢南/北曲｣的｢腔格｣真相：
今依(?)兩部｢聲腔格律｣《南詞定律》及《九宮大成南北詞筥譜》裡的訂腔(?)，將昆曲裡的｢南/北曲｣的訂腔法，厘出昆曲｢腔格｣如下：
(否!何以見得須依《南詞定律》及《九宮大成南北詞筥譜》裡的｢聲腔格律｣訂腔?)
○｢北曲｣：
｢北曲｣在昆曲時代，是一隻只的歌曲，其旋律”本質上｢固定｣”(?)
(何又謂之什麼”本質上｢固定｣”呢?
究竟是不是｢一字不易｣呢?)
但因有加減音或加減句，造成一種句子的｢並盤｣現象(?)，使得各句的句法連續上，有所謂的要看｢句末音｣的接續要合｢格律｣。
而每句的唱腔排比起來，不明｢格律｣者，像楊蔭瀏等，一看，會認為無規則。
句內可以加音或減音，但以｢聲腔格律｣譜裡有的為限，故可以看出，既是歌曲，則前後二字的｢前進｣是歌曲創作時已訂好的(?)，不會(?)｢依字聲行腔｣，也不依陰陽四聲的聲韻去連接。
(何以見得?難道是無須任何論據、實據，自然就能成立的｢公理｣麼?!)
（雖｢上聲｣字，儘量安排於｢低腔｣上為佳，但亦未必）。
(可不是麼!那有什麼必然成立的｢公理｣呀?!)
因此｢北曲｣前後字沒有規律可言，任何號稱｢北曲｣依什麼陰陽四或八聲，可以有那些｢行進法｣的，都是與真相不合的偽命題。
(何只｢北曲｣如此?
何以見得｢南曲｣，就並非如此呢?)
○｢南曲｣：｢南曲｣是一字配一字(音?)的｢腔｣。
(若然，何以又有什麼:”前後｢兩｣字的連綴規則”呢?)
其「出腔」第一音，即，配在每個字上的第一個音，就是『頭腔｣，就確定了這個是屬陰陽的平上去入裡的哪一聲
（陽上及陰上于訂腔時相同，實務上，陰陽八聲只陰陽七聲，今世一些｢清工｣說，陽上與陰上唱腔有異等，都與｢訂腔之理｣不合）：

	入	平	上	去
陰	=基	腔	=基腔	>基腔
陽	<基	腔	後下行 <基腔	‖ =基腔(後上行) <基腔

●｢陰平聲字及陰入聲｣字腔格；就訂在「基腔」上，亦就是「基腔」；（｢頭腔｣為「基腔」）
●｢陽平聲字及陽入聲｣字腔格：訂在「基腔」下方一個音；（｢頭腔｣為「基腔」下方一音）
●｢上聲｣字腔格：一是訂在「基腔」下方的音，這是沈璟所說的『低唱』的｢上聲｣腔格
（頭腔低於「基腔」），
沈寵綏又指出可以『平出上收』，即訂在「基腔」上，一如｢陰平及陰入｣聲腔。但之後，要下行。
如此一來，就呈『平出上收』的｢上聲｣腔格（｢頭腔｣即為「基腔」）。故｢上聲｣腔格有以上兩種訂腔法，都可以用，以連前後唱來美聽(?)者為擇。
●陽｢去聲｣字腔格：訂在「基腔」上「出腔」，然後平出而去收(?)。
這是沈寵綏所指出旳陽去聲字的『平出去收』腔格（頭腔即為「基腔」）；
其變形，直接訂於「基腔」上。
但唱時于慢板時自加｢豁腔｣(去聲字在｢出口｣第一個音之後，加一個比｢本音｣高出一音級(五聲音階)的音)，如果快板時｢豁腔｣可省（因為也趕板不及），此時一聽之下猶如陰平聲腔。
陰去聲字腔格：訂在「基腔」上方，屬於陰去聲腔域了。
（｢頭腔｣高於「基腔」）
(何理?何據>難道無須任何論據麼?)
●前後兩字連綴規則：
(咦!作者不是說:｢南曲｣的｢腔｣，是”一字配一音”的麼?)
無，看前後二字的「基腔」決定，于慢板時，兩字之｢頭腔｣間要加上了｢裝飾行進腔｣。
(否!｢連接腔｣方是如此。
不同四聲的曲文，須以一至三音來配，
若只以”一字一音”來配，
｢曲文｣就會全被聽成｢陰平｣聲，以致咬字不清!)
而且這種｢裝飾行進腔｣，只是連綴兩個｢頭腔｣之用
（也就是從王季烈起，一些｢聲腔格律｣的外行口中的『主腔』，就是這些腔。
故｢主腔說｣者的談｢主腔｣，因不明｢聲腔格律｣而｢頭腔｣不知。
光把一些｢裝飾行進｣腔，拿來切割分類成一堆｢主腔｣拿來並盤。
於是一定作不出曲來，就算近幾年來，終於有人號稱以｢主腔｣去作曲，結果作出來，因不知「基腔」，即，不明每只曲牌的｢應有腔格｣，也是單調無味風格的偽昆曲的昆歌曲唱而已），
是副屬性質，而且因為昆曲于贈板時，為要唱來悠揚，於是緩緩由前一字的「基腔」行進往下一字的「基腔」方冋，兩字的「基腔」高低差愈多，則這些裝飾行進腔就越悠揚曲折。
而且不分宮調曲牌，依前後兩字的高低落差，及所處之板式的位置有不同的通用類型，是因前後兩字「基腔」有高低之差，才形成需這些緩慢斜行前進的｢裝飾行進｣的副屬連綴腔。
而｢頭腔｣背後所依據的每字的「基腔」(?)，即構成此曲牌的本牌的，｢腔格｣的「基腔線｣。
於是我們在｢聲腔格律｣譜，及｢正確(?)唱腔｣譜裡，一隻昆曲曲牌的曲子裡：一見，
●｢陰入及陰平｣字的訂腔的第一個音，即是「基腔」；
●｢陽去｣聲字的第一個音，以「基腔」為常態（有些慣用格，不一定，偶在「基腔」上一音，偶在「基腔」下一音，也有時訂如｢陰去｣聲腔，(也就是創作自由麼!)需個別於｢聲腔格律｣譜去查明(?)）
●｢陰去｣聲字，必在「基腔」上方的｢陰去｣聲腔(?)域內。
●｢上聲｣字，可以訂在「基腔」上「出腔」，後下行；
也可以訂低於「基腔」。
●｢陽平及陽入｣聲字的，訂腔的第一個音，即是「基腔」下方一個音（有時可訂於「基腔」下二音者，需查明於｢聲腔格律｣譜，此處可用時，才能用）。

(依字聲配腔，基本上是創作自由的——因為連所配之音，與曲文四聲是否相合(咬字清楚)?都並無絕對必守的規則。
就算真有此規則，真願守此規則，但腔調與曲文之四聲是否相合(咬字清楚)?豈不能憑自己判定?
烏有”需查明於｢聲腔格律｣譜中，可用、曾用方才能用”之理?)
（擷自：《滿床笏‧郊射》出曲譜校注文『昆曲腔格正解』，集粹曲譜，臺北，劉有恆）