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十三評劉有恆<傳統社會為何『曲體』和『詞體』分道揚鑣>（上） (孫新財評注) 中國傳統社會，其絕非現代人以現代想法，去把古時社會的階層，及其不流動性，而用現代人看現代社會之下，以今證古，所可以去想像出來的。
這種對於古時中國社會的不能瞭解之下，去論到｢詞｣及｢曲｣的詞體，及曲體（或謂樂體）之間，而因著對於世俗的｢俗樂｣的為何不可能先｢詞｣而後｢樂｣。
而無法瞭解之下，而生出了所謂的依｢土腔｣或某地方言，會出現有知文的樂人，或知樂的文人，先立下｢文字｣，再自己依字的陰陽或四聲等的高下，順著｢土腔｣的，字的聲去配出樂來。
按，如果要講特例，當然，也可以有人可以用以偏概全的方法，舉史上一二例子，就拿孤例當通則以立說，立出了如『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』之類。
或更深一層，把這些說法，弄到音樂學裡，去弄出什麼音樂｢形態學｣，或｢結構學｣之類。
只是，因為不是透視中國古社會實況立說，就往往有以今之社會度古之社會，而不符歷史實況。
古中國，知識份子是極少數的人，全中國大部份都是文盲。
而這些有知識的人，是所謂的『文人』。
雖士農工商也有流動，但往往更成為通則的，是農人之子多為農，商人之子多為商，工人之子多為工，少數有心力爭跨祖業之界，到另一界去謀發展的，不是沒有，但也在總比例上不多。
而且，更不可以忘掉的，就是中國自古以來，樂是操于樂人之手，古時有所謂以盲人任樂工，因為盲人的聽覺好，對音樂的感受性強，故古史上有名的如師曠等等，都是盲人而為樂師的。
而樂人，于古之階層分工上，漸有所謂的樂工的賤民階層的產生，音樂是掌於這些世世代代世襲的樂工身上。
樂工的音樂的創作的能力很強，但是對於一般的知識，就遠遠不及。
而亦不能對於文人所習的什麼四聲陰陽之類，如何吟詩作詞填詞也一般都無法另擅。
一如多數文人會吟詩作詞填詞，但對於音樂，除少數如姜白石等等之外，多皆如門外，｢樂工｣習于其樂技，而｢文人｣習于其文辭。
此就解答了為何像是『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』之類，都是後世不知樂的文人，心中所幻想之非事實之學說。
(作者此說，何嘗就不是?!)
不要問古人了，我們就試問一下，那些創出『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』的｢文人｣，請他們｢依字聲行腔｣，把其理論會成聲的｢腔調｣唱出來，會有沒有這種可能?
(咦!這是什麼論證法呀?
既然”｢樂工｣習于其樂技，而｢文人｣習于其文辭”，
那麼”｢文人｣不能｢依字聲行腔｣，把｢腔調｣唱出來”，又能證明作者的什麼理論呢?)
我們只要試看一下，今世就算是唱工及理論一流水準獨步的昆曲界裡，倒底有幾個人能看到一個字，就把它是屬於陰平、陰去、陽去、陽平、陰入、陽入或上聲字（不談陰上或陽上，是因為昆曲成腔不分陰上或陽上）分出來?
連昆曲界都沒有幾多人，這樣的對於聲韻講究的全中國裡極少數人裡的極少數人裡，也找不到多少有此能耐的。
這些昆曲界裡，不管是實務上或學養上，也都是趬楚的了，叫他們今天來個｢依字聲行腔｣吧，寫只曲子出來吧，有人會唱不會創作，有人分不出陰陽七聲，有人只會學問不會工尺。
(否!此說顯然與事實不合!
今世確少人懂得作者所主張的｢聲腔格律｣，但會依詞作曲的，卻確多如鴻毛!)
於是，｢依字行腔｣靠昆曲界精英圈裡也是不能夠，於是知，樂是專技，不是看到字聲，於是可以會有那種聲韻學養求之于古中國的樂工階層了。
此所以樂工只能創作曲子，而文人把曲子拿來，把自己的創作文辭填上去。
或是文人創作了詩詞，樂工拿來配上音樂。
(可不是麼!本來就是麼!)
但當樂工配樂時，其對於｢聲韻｣就無能力或學養去講究了，所以只是拿辭去配樂。
這就是古中國的兩種世俗｢詞樂｣的狀況:
一是文人寫好了詩作，由樂工去配唱腔。
這是只講平仄不講四聲的時代，其｢配腔｣完全和｢聲韻｣無關。
(否!此說無據!何據?)
為何如此說，因為仄聲不管上聲或去聲，可以配於平聲字的上方或下方，於是一串音符，完全不需要考慮｢聲韻｣問題。
(可不是麼!本來就是麼!
今人之｢依詞配腔｣者，何嘗就(必須)懂得什麼｢聲腔格律｣呀?)
從六朝的樂府詩或唐詩時代，樂工配腔，文人寫詩，其間無所謂｢詞體｣(文字)或(與)｢曲體｣(音樂)的搭配問題。
(可不是麼!本來就是麼!
既然古人就已是如此(“無所謂文字與音樂的搭配問題”)的，後人之｢依詞配腔｣者，何嘗就(必須)懂得什麼｢聲腔格律｣呀?)
即使到了北宋，當時樂人寫成曲子，文人拿來加上了歌詞(否!烏有樂人無詞，卻先寫出詞牌音樂之理?)，此一歌辭自此就成了一首『宋詞』的詞牌之始。
後之文人，如果要重填，可以自己去填，至於是不是要拿創牌的詞人的詞作為｢範｣呢?
知樂的文人可以不必，但因文人多不知樂，於是依前一詞人的所配的｢平仄｣去填詞。
而宋詞其初，也未有仄字分出上去。
雖然，今人有審其文字，摹想出某某詞人始重視｢上、去(、入)｣分出等等，實亦多是臆斷而未必。
(可不是麼!本來就是麼!
既然連｢仄聲｣，都還沒有｢上、去、入｣之分呢，
何以見得，還必須進一步考究到，｢依聲韻｣才能填詞呢?)
因為宋詞的音樂已失傳，無樂譜可證
（只有姜白石自度曲存世，及日本尚有一些不知是否在日本當地有變更過工尺的，日本傳自中國宋代的詞樂）。
(既如此，作者又何能說什麼:” 宋詞的音樂已失傳，無樂譜可證”呢?
反之，丘瓊蓀即說: ”昔之二十八調，至宋初實存十七調。元明以降，僅存十三調。然窮流溯源，則是一脈相承的。今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調無一不是隋唐燕(俗)樂調之遺，可斷言也。”)
但如一些詞人，如李清照就在其《詞論》裡談到，下字時要注重的唇齒喉舌等的問題等等，這是少數知樂的詞人的特例而已。
到了今日研究姜白石的自度曲時，還是發現了姜白石的配辭時，還是｢平/仄｣系統，沒有使用到平上去入的｢四聲｣，如楊蔭溂所說。
此亦說明了，宋詞也還是詞人拿到曲子的譜，於是隨意配上其自己要的字，不必管其｢四聲｣，一如姜白石。
(既然如此，又那能作為作者什麼理論的論據呢?)
只是因為宋詞的音樂，到了南宋就失傳了極大多數，南宋的文人，就有好幾位是名傳後世，把北宋周邦彥的詞作，一一依其｢平/仄｣等，多皆守之，當成其辭格來重和一首。
到了清代以來，詞譜的問世，把宋詞人的範作的｢平/仄｣等立為格式，去臆想如此一來，應該所填的詞，唱來即是北宋時的原唱腔吧。
因為，平/仄都完全遵守了呢，(但)這(只)是後人的臆想。
從姜白石的十七首自度曲，其間平/仄和唱腔，就沒有｢依字(聲)行腔｣的關係，即已完全露骨地解釋了，所謂的『詞體』(文字)實乃虛妄了。
曲體(音樂)才是活生生的，有了｢唱腔｣的存在，如樂府詩或唐詩或宋詞，想填入某一字就填入某一字，而只要是知樂的文人，就必有(?)其填入此字所用｢四聲或五音｣的理會。
(怎麼個｢必有｣法?這是什麼論證法!)
而此一理會卻不會和另一位詞人的理會相同。
於是(?)知，所謂的後世的詞譜，都是想當然爾!
而且，後世詞譜所訂所謂｢正格｣和｢又一體｣等等，只能說明不知樂的文人，所採用的範本，其採用較多的被詞譜訂為｢正格｣，不是一定這就是會在知樂文人心裡，所認為的真正和唱腔正適配搭的正格。
於是，知『詞體』(文字)實為虛妄之物，詞譜(音樂)的｢正格｣，也不一定是真正去搭配原有的宋詞的唱腔會十分貼適，只是取樣問題而已。
(不知所云!不知為何而論!)
（未完）（劉有恆，取材自《天祿閣曲談》而俗講化）
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发表于 2014-9-2 19:25:49