十三評劉有恆<從昆曲集曲曲牌同宮調(?)的移『調式』(?)>

孫新財

十三評劉有恆<從昆曲集曲曲牌同宮調(?)的移『調式』(?)>

——談｢主腔說｣及｢依字聲行腔說｣的不成立

(孫新財評注)

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=15812&PID=83748&#83748

｢外｣則為｢犯｣，｢犯調｣須以同住字(宮)不同音階，(也就不同均)為條件，與什麼｢結音｣無關，更不論什麼｢首音｣!
——無論古今中外，都只論｢宮｣與｢音階｣，而不論什麼｢調式｣!更不論什麼｢結音｣!(宮調之辨不在起調/畢曲!)
故沒有什麼｢移調式｣!更沒有什麼”同宮調的移『調式』”!
｢犯調｣既以同｢住聲｣(宮)，不同｢音階｣為條件，則必不同｢均｣!)
無論古今中外，又那有什麼調名相同，卻:”宮調(式?)向下四度｢移調式｣為徵調(式?)曲”之理、之實呀?!
實則作者已把｢犯調｣與｢犯腔｣，混為一談了!
”犯入處不是相同(『旋律』、「基腔」)”，才『交接相合』之說，本就不實無據!
何以見得”犯入處不是相同(『旋律』、「基腔」)”的話，就不『交接相合』了呢?這只是作者個人的無據臆說!
何又謂之什麼『交接相合』呢?)

依這種昆曲裡的宮調實情，像是昆曲格律上的：｢依字聲行腔說｣及｢主腔說｣亦畢命於此一役。
試問，依｢字聲行腔｣，看到字及其八聲，就幻想應｢配｣什麼｢腔｣，如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的｢腔｣要向下方移四度呢。
(否!作者的｢基腔說｣，不正就是:”看到字及其八聲，就幻想應｢配｣什麼｢腔｣”的麼?
工尺譜本是固定調。且無論古今中外，都沒有什麼｢移調式』!
作者“集曲｢移調式』”、”才能｢交接相合｣”之說，更是無稽之談!)
而｢主腔說｣，每一曲牌慢板時，每個字的｢裝飾行進腔｣定義為｢主腔｣（王季烈的原始的｢主腔說｣定義，不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》，又搞出的夾帶｢錯偽腔｣的，｢主腔｣的拼圖遊戲）。
【八聲甘州】的那些｢主腔｣，在｢主腔說｣的舉例裡，其旋律是一定的。   
(作者自己也以為:｢本腔｣(或基腔?)是固定的、一音不易的。
若然，何以無論什麼曲牌，又都有許多｢又一體｣呢?
何況連自己所主張的｢基腔說｣，卻也正就是:
”看到不同的字，就幻想應依不同的八聲，｢配｣不同｢腔｣”的!
作者一方面硬說《九宮大成》的範本，方為正確標準!
且一方面自己｢依字聲行腔｣，卻指斥別家的｢依字聲行腔｣(及其它學說)，全為｢錯偽腔｣!)
如何能用在【解酲帶甘州】裡，所｢犯(腔)｣入的【八聲甘州】上，至多只是把原先【八聲甘州】那些｢主腔｣套用在此。

仙	呂	宮				正	曲
<解	三	酲>		九	九	大	慶
“好	風	光	獨	標	花	幟。
16	23	|21	561	|621	61	|56
酌	仙	露	敬	獻	花	師。
—1	|1	212	65	|3   2	|3532	23	|2
(遇)	良	辰	幸	得	親	賠	侍。
65	22	|35	61	|5	6165	|612	36532 | 16
有	無	限	賞	心	樂	事。
—16	|61	21	61	232	—2 |32	35
(願)	遐	齡	永	比	琪	花	茂，
1	|65	6	6121	|51	6	|12	33| 2
景	福	如	同	瑤	草	滋。
—1|6	1	61216	|56	3|  65	35	6
(任	他)	流	光	駛。
6	5	|3	65	35|6
年	年	集	慶，
—6|21	6	61	2|12
歲	歲	呈	芝”。
3	|216	—6|1216	6    |

故知二說的不能成立，是因不能透析曲牌裡，每個音的｢構成之理｣，光從隨著｢表面的｣旋律去臆想(?)之故。
(無論古今中外，｢旋律｣、｢唱腔｣，那有什麼:
”表面的、表象的、呈現的、隱伏的、表像呈現的、有異的、本質的、隱伏在表像之下的、主/附關係的、(旋律)之本的、動態調整｢腔格｣前的、呈靜止狀態下的、二重結構的”……之區別呀?
作詞/作曲，那有什麼｢聲腔格律｣，必須絕對遵守，否則就是｢錯偽腔｣之事實及理論呀?
那有什麼<集曲>須｢移調式｣才能｢交接相合｣之理呀?
無論古今中外，都只論｢音階｣，而不論｢調式｣，更不論什麼｢結音｣。
｢結音｣怎會是28調的｢結構｣呢?
｢結音｣怎會是｢犯調｣、<集曲>……的成立條件呢?
這才都是作者的個人｢臆想｣吧?!)
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《占花魁‧賣油》的【解酲帶甘州】曲牌裡，末二句『我魂飛，險教人望斷樓西』。
(作者既說:”只有《九宮大成》，方合｢格律｣”，何以此｢譜例｣，卻並非出自《九宮大成》呢?!
這樣無頭無尾的所謂｢譜例｣，又如何能有什麼論證力呢?)

	我	魂	飛	險	教	人	望	斷	樓	西
九宮大成	1	1	232	6	1	6	1	616	6121	6
納書楹曲譜		61	23216	53	5	35	61	65	35653	2
六也曲譜	1	61	23216	3	5	3	356	32	35653	2
集成曲譜							2	2	3	2

其格為｢｢移調式｣ (?)之格。
(何又謂之什麼｢移調式｣?
何又謂之什麼”｢移調式｣之格”呢?)
其目的是為了此二曲牌因不合集曲『交接相合』(?)之天生缺陷，故把末二句犯(腔?)入【八聲甘州】，改成模仿【解三醒(酲)】的末三句。
其且因此【八聲甘州】末二句與【解三醒(酲)】的末三句，即使【八聲甘州】向下四度｢｢移調式｣(?)，也只模仿得其末句末四句改如同【解三醒(酲)】末四字句的腔。
而依《南詞定律》及《九宮大成》的末二句｢犯｣入【八聲甘州】的「基腔線｣的格。

則此末二句應配如:1, 1, 232及6, 1, 6, 1, 616, 6121, 6。
但反觀葉堂《納書楹曲譜》（無『我』字），則作:61, 23216及53, 5, 35, 61, 65, 35653, 2，
殷溎深的《六也曲譜》1, 61, 23216及3, 5, 3, 356, 32, 35653, 2 。
可以發現兩譜及王季烈盜改(?)本《集成曲譜》此牌末句末四字『望斷樓西』又唱成未｢移調式｣(?)之前的「基腔」序列2, 2, 3, 2。
故各譜的唱腔，先不談其中之｢錯腔｣，查其｢配腔法｣，把末二句『我魂飛，險教人望斷樓西』的末二句『我魂飛，險教人』，變成如聲律譜的｢移調式｣(?)。
但末四字末二句『望斷樓西』，又唱成未｢移調式｣(?)前的，【八聲甘州】末句末四字的唱腔，故此種作法不合｢格律｣，應正。
按余於1993年起寫作，而於1996年出版之著《九宮大成南詞腔譜稿》裡，曾分析此曲牌于｢集曲相犯｣交接處的「基腔」線，並作以下說明：
“《九宮大成》給此一｢集曲｣(【解酲帶甘州】)配腔時，因同樣有找不著兩曲牌更迭時之共同音域(?)。
因此(?)，改變【八聲甘州】末二句「基腔」，與【解三酲】曲牌之末三句相較(?)。
可知(?)《九宮大成》｢配腔｣時，把末句儘量(?)模仿成【八聲甘州】末二句近似(?)之｢腔格｣。
但因而使此只曲末二句，轉似【八聲甘州】末三句之｢腔格｣，
末二句之靜態位元(?)「基腔」譜己改變。
究其本，此一｢集曲｣之組牌截句(?)，先天上已不佳(?)。
若以【八聲甘州】在前，【解三酲】在後，構成之【甘州解酲】，實乃佳牌範例(?)
（說見本書125及126頁）。
但若【解三酲】在前，【八聲甘州】在後，所組成的曲牌【解酲帶甘州】，實屬牽強(?)之組牌。
【八聲甘州】之｢聲情｣不存，充其量，【解三酲】加花後之曲風而已。』
（《九宮大成南詞腔譜稿》第141頁，臺北）。
《九宮大成南詞腔譜稿》是專從各曲牌旋律的｢本腔｣分析出來的「基腔」線（即，該書裡所說的靜態位元「基腔」譜(?)，言在各曲牌依｢文字格律｣譜，應屬平聲字字位上的｢陰平｣聲字的發音(曲調)即為「基腔」，由之所連成的「基腔」線，進而形成一隻曲牌的「基腔」譜。
因為是以在曲牌裡各字的腔(曲調)處，在｢陰平｣聲（陰入聲）位置，而未依各字改用其它陰陽八聲時，造成動態的調整(?)｢腔格｣前，各字皆在｢陰平、陰入｣聲腔位元上，呈靜止狀態下的曲牌旋律所構成的｢配腔｣譜(?)，即命之為該曲牌的靜態位元「基腔」譜）。
以透析每一曲牌的旋律之本(?)，是如何組成的。
即是進入到連貫了曲牌裡所有｢文字格律｣譜的，應填｢平聲｣字處的｢腔格｣的是如何的。
亦即，這只曲牌其歌曲的旋律的本質(?)，也就一清二楚了。
（即，這些每個｢陰平｣聲字位上的音，才是構成曲牌的主要｢腔格｣，非平聲處的字位的「基腔」一般皆以其前或後一字的「基腔」為「基腔」，故「基腔」線形態即使不列出文字格律譜裡非平聲字的「基腔」亦腔形無別，不礙分析。
但完全不描述曲牌于慢板時添加而屬於｢副腔｣的，副屬於主要｢腔格｣而存在的｢裝飾行進腔｣，因為那些｢附屬腔｣一到曲牌是快板時都會消失，故並非構成曲牌的主要｢腔格｣。
試問，一到快板會不見的｢腔｣，會是｢主腔｣嗎?
(否!何以見得｢基腔｣，竟必是、應是”一字一音”的呢?
若然所發就全是陰平聲，而沒有四聲之別了!
板腔體不正就是慢板加字、快板減字的麼?
難道它們竟也就都不是，或都沒有｢主腔｣、｢本腔｣了麼?
就都分析不出｢原板｣?或｢原板｣為何了麼?
其基腔竟必得是一字一音的麼?)
難道一到｢快板｣，這只曲牌就因沒有｢主腔｣，也就是沒有了曲牌的根，所以可以隨意｢以字聲行腔｣而亂譜的嗎?
(作者所主張的｢基腔說｣，正就是:
”看到不同的字，就幻想應依不同的八聲，｢配｣不同｢腔｣”的!
這種｢以字聲行腔｣，是否”隨意而亂譜”的呢?)
尤其像王季烈及其子王守泰，叫大家譜一隻曲牌，是先找到｢主腔｣，再加以連接。
試問，像到了｢快板｣，一隻曲牌內一個其所謂的｢主腔｣都沒有，如何連接成為一隻曲牌?
故一思索即知譜理不通。
故此一小小提示，即可破｢主腔說｣者之顛倒昆曲｢格律｣的黑白。
(昆曲既有南/北曲之分，又有曾否｢崑化｣?
是否格律派?之分，
同屬格律派，又有多種不同的主張，
也就根本沒有什麼統一的｢聲腔格律｣!
若然，則昆曲的｢聲腔格律｣，
又那有什麼｢黑白｣可以｢顛倒｣呢?)
我們可以發現(?)，由此一集曲曲牌之例，可以明白(?):
(什麼?!單由一孤例，即｢可以發現｣、｢可以明白｣了麼?)
由於昆曲己放棄了(?)中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構，((昆曲的｢聲腔｣，與什麼｢宮調結構｣，何干呀?))在燕樂二十八調結構下，分別宮調的不同，｢音階｣之外(?)，只靠著(曲調)｢結音｣(?)而已（連｢雅樂｣(?)都還要看(曲調)首/尾二音），(曲調)｢結音｣一變，即表(?)宮調已改變。
(否!無論古今中外，都不論(調式)結音，更不論什麼首音!
作者不是說，28調全屬正聲音階麼?
若然”分別宮調的不同”，又怎會”靠著｢音階｣”呢?
既”靠著｢音階｣”，又怎能靠著｢結音｣、｢首音｣”呢?
可知作者此說非是!
實則燕樂既有四聲(二十八)調，也就絕不只有一種(正聲)音階!
——不同的聲調，即屬不同的音階。
此事實，單由日本六唐傳雅樂調之所屬，即可證知。)
而且｢相犯｣者，同宮調無所謂的｢相犯｣(這是無效的反對!——既”同宮調”，又怎會是什麼｢相犯｣呢?作者根本就把｢犯腔｣與｢犯調｣，混為一事了!)，異宮調的｢相犯｣，須犯入相同的｢結音｣(住字=宮!)的宮調。
(否!無論古今中外，都只論｢音階｣，而不論什麼:(調式)結音!
｢犯調｣者，同住字(宮)不同｢音階｣的轉調也。
與什麼”｢結音｣相不同”(曲調主音?)無關!)
但昆曲的曲牌，同宮調｢相犯｣己是常事，(何意?何據?何不舉出實際譜例為證呀?既無什麼:｢同宮調的相犯｣，則｢同宮調｣就不什麼｢相犯｣麼!)異宮調相犯也不乏例子，完全不是燕樂二十八調的粗糙的，以結音相同(住字(宮)相同，音階不同)的宮調始可以相犯，此其一。
(否!這是無效的反對!
姜白石但云:”外(不同均)則為｢犯｣!”、”同住字不容相犯”……。
“｢結音｣相不相同”?與”宮調可不可以｢相犯｣”何干呀?)
而且昆曲（｢南曲｣）每宮調每只曲牌，大多沒有一定的｢結音｣，是多｢結音｣的，常因著末字的陰陽八聲的不同，而｢結音｣會有所不同，本曲譜已另文說明之；
(否!“曲調｢結音｣”本就與”宮調、相犯”都完全無關，固當然是”沒有一定”的!
同理，“曲調(與樂句的)｢結音｣”，當然也與｢末字的陰陽八聲｣無關!何干?
“曲調(與樂句的)｢結音｣”，才是旋律的｢主音｣，縱使其它音都可以改變，
“曲調(與樂句的)｢結音｣”，又豈有可改、已改之事實與理論呀)
故燕樂二十八調的同｢結音｣(住字=宮!)始可｢相犯｣的，那種原始｢相犯｣的理論，到了最成熟的｢南/北曲｣的昆曲時代，己完全取消。
(否!住字=宮≠｢結音｣
連清.凌廷堪都知道:宮調之辨不在起調/畢曲!)
在昆曲的時代裡，｢相犯｣的前提，一如清初徐子室及鈕少雅的《九宮正始》所言，是要『交接相合』，始可以成為｢集曲｣。
(何又謂之什麼『交接相合』呢?
何以見得”犯入處不是相同(『旋律』、「基腔」)”的話，就不『交接相合』了呢?)
｢交接相合｣，以知音者一眼可以看出的，就是要有相迭的旋律，原曲牌此處的旋律，和要犯入另一隻曲牌的旋律，於犯入處是相同的。
(何意?何據?何不舉出實際譜例為證呀?)
造成不知不覺的｢犯調｣，盡己說明於(作者所著)《九宮大成南詞腔譜稿》論列集曲的｢犯調｣裡。
(否! <集曲>多是同宮調的，只是｢犯腔｣而非什麼｢犯調｣!
作者把｢犯腔｣與｢犯調｣，混為一談了!)
分析這種昆曲『交接相合』始可以｢相犯｣之理，數十隻集曲曲牌，都是得(?)｢交接相合｣。
(到底是:都是  ｢交接相合｣?
還  是:都是得｢交接相合｣呢?
<集曲>中的｢交接相合相犯｣之理，當由實際分析這種昆曲<集曲>，始可以獲得!
焉有”數十隻集曲曲牌”，反都得符合此｢交接相合相犯｣之理?)
如果不能，即，無『共通旋律』（再深入分析，即，共同的「基腔」）時，於是就要改變二隻曲牌之一，且常為後一隻曲牌的旋律，移上移下，以產生共同旋律。
(何意?何據?怎麼個”就要”法?
何不舉出實際譜例為證呀?)
而於此只【解酲帶甘州】，即是把要犯入的【八聲甘州】，向下方｢移調式｣(?)，即移至另一｢調式｣去了，為了這只集曲｢交接相合｣性太差，於是｢移調式｣(?)去模仿原【解三醒(酲)】的旋律，做【解三醒(酲)】的附屬牌；
(何謂｢移調式｣?
｢移調式｣就能”｢模仿｣別曲的旋律”，做什麼”｢交接相合｣之｢附屬｣”了麼?
<集曲>於｢犯入處的旋律｣，若是不｢相同｣的話，就不能｢交接相合｣了麼?)
昆曲集曲的這種特性(?)，又再一次重創了燕樂二十八調的調結構(?)。
依燕樂二十八調，一宮調是不能移均(不同均?)或｢移調式｣(?)的。
(否!犯調既以同｢住聲｣(宮)，不同｢音階｣為條件，則必不同｢均｣! ——所謂｢外則為犯｣!)
如果改動了｢均｣或｢調｣(?)，即使只改其中之一，馬上，連宮調都不是原先的宮調了，而是改變了宮調；
(咦!外則為｢犯｣呀!
既是｢犯調｣，難道竟會、竟不” 改變了宮調”麼?
既”同宮調”，又怎會是什麼｢犯調｣呢?
作者根本就把｢犯腔｣與｢犯調｣，混為一事了!)
由於昆曲己放棄(?)燕樂二十八調，那些原先燕樂二十八調裡的部份調名，當成一個個的冠詞，冠於一群曲牌上，做為識別用(?)。
故如果動｢均｣或動｢調｣，這些只做為代名調，及冠詞的燕樂二十八調的均調名，完(全)不受影響。
(自說自話、不知所云!)
要改變｢調高｣，即｢移動均｣，只要改變工尺七調即可。如小工調改凡調之類；
要移動｢調｣(?)，如此只【解酲帶甘州】，按理說，依(?)燕樂二十八調的理論，【解三醒(酲)】及【八聲甘州】都是仙呂宮，本宮之間還去｢相犯｣(?)；
(否既”同宮調”，又怎會是什麼｢犯調｣呢?
作者根本就把｢犯腔｣與｢犯調｣，混為一事了!)
而且更可異的是，仙呂宮于燕樂二十八調裡，是夷則均上的宮調曲，如果向下四度｢移調式｣(?)，則成了夷則均上的徵調(式?)曲，亦移住並非屬燕樂二十八調的旋宮八十四調裡的宮調(式?)去了；
(自說自話、不知所云!
無論古今中外，又那有什麼調名相同，卻:”宮調(式?)向下四度｢移調式｣為徵調(式?)曲”之理、之實呀?!)
而且更可異的，【八聲甘州】可以在仙呂宮，亦可于集曲【解酲帶甘州】。
就因著昆曲集曲『交接相合』的需要，而移動調式(?)至下方四度。
若以旋宮八十四調去比附，好似移動調式(?)到夷則均的徵調曲去（但昆曲的仙呂宮只是借名(?)，不是真正燕樂二十八調的仙呂宮的屬性，故以上只是比喻），但掛名仍是仙呂宮，如此一看，更可以令那些執著燕樂二十八調，光從均調名上，去臆想臆說｢南/北曲｣的宮調，即是燕樂二十八調之遺的一票學者明曉實情了，
亦可以知道，｢移調｣或｢移調式｣(?)在昆曲裡，是一個度曲（含作曲及唱曲）的手段及工具。
為著交接相合的美聽等的音樂目的，往日的燕樂二十八調的俗調名，完全與｢均｣與｢調式｣(?)斷掉關連。
(燕樂二十八調的俗調名，本就完全”與｢調式｣無關”!——無論古今中外，都不論｢調式｣!
但怎會與｢均｣(或音階)無關呢?
若然，又依何宮?何音階?唱奏呢?)
這是一個大的進步，中國人終於可以擺除西夷傳來的燕樂二十八調的粗糙調結構（此一燕樂二十八調，以｢結音｣(住字=殺聲)定調性(宮與音階)，比中土｢雅樂｣的起調/畢曲以定調性，還要落後）。
幾百年的桎梏，自由在｢南/北曲｣的曲的領域去，以知音的本質，｢均｣與｢調(式?)｣是我用，而不是我受｢均｣與｢調式｣的限制(?)，音樂的人文體現及中土自身的音樂領悟亦大為增長。
而又有｢聲情論｣之輔，讓人可以去為掌握那些死硬的俗調名裡的，音樂的｢聲情｣要素(?)開一源頭及提示。
依這種昆曲裡的宮調實情(?)，像是昆曲｢格律｣上的二大偽說:｢依字聲行腔說｣及｢主腔說｣，亦畢命於此一役。
試問，｢依字聲行腔｣，看到字及其八聲，就幻想應｢配｣什麼｢腔｣，如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的｢腔｣，要向下方移四度呢。
(否! ”犯入處是相同(『旋律』、「基腔」)”，才『交接相合』之說，本就不實無據!
這只是作者個人的無據臆說!)
而｢主腔說｣，每一曲牌慢板時，每個字的｢裝飾行進腔｣定義為｢主腔｣（王季烈的原始的｢主腔說｣定義，不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》又搞出的夾帶｢錯偽腔｣的｢主腔｣的拼圖遊戲），【八聲甘州】的那些｢主腔｣，在｢主腔說｣的舉例裡，其旋律是一定的，如何能用在【解酲帶甘州】裡所｢犯入｣的【八聲甘州】上。
至多只是把原先【八聲甘州】那些｢主腔｣套用在此，故知二偽說之偽，是因不能透析曲牌裡每個音的｢構成之理｣，光從隨著｢表面的｣(?)旋律去臆想之故。
（擷自：《占花魁‧賣油》出曲譜校注文，集粹曲譜，臺北）
（解析之譜例請參見《九宮大成南詞腔譜稿》，1996，臺北）