|
十三評劉有恆<談元代的｢元曲｣唱腔亡(?)于明初> (孫新財評注) (按:此文本發表之(於)俗講版天祿閣曲談的另外文草內。
因其重點談燕樂二十八調明初之亡(?)，故因(?)有曲友未注意之，而對敝人於它處談到元代｢元曲｣的｢唱腔｣之亡(?)存疑，故於此就此一課題，抽繹原發表之文章相關部份整理如下，以顯明題旨)
(咦!就算”｢唱腔｣之亡”，與”燕樂二十八調之亡”又何干呀?
何況南/北曲一直用著”燕樂二十八調”記譜，何嘗有什麼｢廢亡｣的事實呢?
｢元曲唱腔｣若真已早｢亡｣的話，作者又是從何得知:”｢北曲｣並非｢元曲｣”的呢?)
●前言
明末張燧，明亡後一如朱舜水的（1659年）東渡日本，於晚明所著，而曾被愛讀此書的清康熙，對外查禁的考史及史論劄記之傑作的《千百年眼》十二卷（明萬曆甲寅(四十二年， 1614)自序的瀟湘張氏稽古樓刊本），內有『國朝（明朝）樂律不講』條曰：
“國朝文明之運，敻出前古，獨｢樂律｣一事，置而不講。
顧議｢樂｣亦復不易，必如:師曠、伶州鳩、萬寶常、王令言……之徒，其自得之妙，豈有法之可傳者?
而後之君子，乃欲強為議論，究律/呂於黍之縱橫，求正哇於聲之清/濁。
或證之以殘缺斷爛之簡編、埋沒銷蝕之尺量，而自謂得之。
何異刻舟覆蕉、叩盤捫燭之為乎?
洪武中，有山西都指揮郭敬，解｢鐘律｣。
以水置食器中，斟酌損益，以箸擊之，即合｢音調｣。
嘗聞｢教坊｣奏登降之樂，愀然不樂。
或問之，曰：｢非爾所知｣!
當事者誠加意此事，請開一｢樂律｣科，安知無郭敬其人者，出而應乎。”
(今之樂人，又何嘗盡皆｢知律｣?
無論古今中外，音樂一事，盡皆是不知亦可行的麼!
何況中國並不以律/呂名調，亦不以律/呂記譜呢。)
清初孫承澤《春明夢餘錄》卷三十九曰：
“太常｢雅樂｣，與學宮所謂｢大晟樂｣者，皆｢漢律｣之遺，而徽宗之指也。
太祖一革元政，而此事卻謂金得之宋，先王之遺，不復改制”。
而《明史》卷六十一亦曰：”明自太祖、世宗，樂章屢易，然｢鐘律｣為製作之要，未能有所講明”。
(否!中國不以律呂名調，亦不以律呂記譜!
以是就算“不復改制、｢鐘律｣未能有所講明”，亦並無關緊要!)
明初號為使用宋制，即宋之｢大晟律｣，亦即中國史上出現(?)最完整的(?)八十四調製，于宮庭制樂中。
(否!此說無據!何據?)
故，即連于民間燕樂二十八(?)調裡，不存在的徵調曲，于宮庭制樂下，亦存在的好好的。
(否!明初連28調都已不全了!何以見得竟連” 徵調曲，于宮庭制樂下，亦存在的好好的”?
何不舉出譜例來?)
而此一徵調的曲子，還有變成了後世初期南戲的《十三調譜》之內，採用之｢南曲｣曲牌的例子存在。
(何以見得?何不舉出譜例來?
既名為十三調譜，又怎會有什麼28調，甚至84調呢?)
即又可知(?)｢南戲｣的曲牌，的來源還有宋皇室的｢大曲｣(?)之類的｢詞樂｣。
而對於明初以來，因為明太祖只重樂章訂定從俗易曉，被及於明代後世帝王，也都有｢棄雅入俗｣之習。
而明太祖對於｢樂律｣之不講，故｢樂律｣亦不為儒臣所重。
於是燕樂二十八調的唐/宋律，也漸漸而失真(?)。
(何意?何據?
｢調｣與｢律｣何干呀?)
雖其｢宮調｣，尚于｢北曲｣內有照(?)元代，亦有傳承，但日後即失修(?)而失真(?)。
(否!此說何意?何據?
南北曲皆以28調記調，何只於｢北曲｣而已?
且丘瓊蓀早就考證出:宋鐵尺律高唐玉尺律兩律。
但中國並不以律/呂名調，故燕樂二十八調的調高，是千年不易的呀!
怎麼個｢失修、失真｣法呢?
懂者不難、難者不懂啦!)
●《猥談》宣告(?):依于燕樂二十八調的｢元曲｣，正式亡(?)于明初
(否!無論南北曲，皆以28調記調。
丘瓊蓀考證:無論南北曲及”昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調無一不是隋唐燕(俗)樂調之遺”。
難道作者竟也就可以，依同理而自行宣告:｢依於燕樂二十八調｣的”｢南北曲｣，及昆弋皮黃，管弦雜曲，……正式亡于明初”了麼?!
這是什麼論證法呀?)
於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年，陸延枝在編《煙霞小說》時，所收原本及足本《猥談》的正確內文內，該書託名祝允明所著，內中就有一段話，十分深刻地宣告(?)燕樂二十八調己亡(?)。
其言曰：
“今人間用樂，皆苟簡錯亂。
其初歌曲絲竹，大率金/元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一(宮)調中，填輳而已。
雖曰不敢以望｢雅部｣，然｢俗部｣大概高於｢雅部｣不啻數律，今之｢俗部｣尤極高。
而就其｢律｣中，又初無定。
一時高下隨工任意移易（此病，歌與絲音為最）。
蓋視金/元｢制腔｣之時又失之矣。”
(此言，何嘗有任何”宣告燕樂二十八調己亡”之含意呀?
今人若在無伴奏之下歌唱，何嘗就不是: “高下任意移易”的呢?
就算在歌廳演唱，何嘗就不也是: “高下任意移易”的呢?
難道今時也是什麼:｢宮調己亡｣的｢無調天地｣麼?)
（明萬曆十八年，陸延枝編《煙霞小說》所收原本，及足本《猥談》的正確內文，後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都有亂改致誤）
有關元代的｢北曲｣，是使用燕樂二十八調，由《猥談》所說的『金元制腔』的守『律』（宮調），及明末沈寵綏《度曲須知》的《弦律存亡》一章裡指出：
『古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。
凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。
夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌。
又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。
而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等。
如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；
商調牌名，則彈得悽愴悲慕；
派調厘宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲弦上彈音。
每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』
不但依燕樂二十八調的『弦律』，而且還是｢定腔｣，即沈寵綏所說：
『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、
『皆有音無文，立為譜式』、
『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』
(可不是麼?
在此段文，何嘗有任何”宣告燕樂二十八調己亡”之含意呀?
何嘗就有什麼: “守不守『律』（宮調）”之含意呀?
“｢唱腔｣是否｢固定｣”，與｢宮調｣(之廢/存)又何干呢?)
皆指(舊)｢元曲｣為各曲牌為固定唱腔（定腔）的歌曲。
曲文即使改變了，但樂器還是奏｢固定｣的曲牌旋律，唱法也不改變。
亦即嘉靖二十三年，黃佐《樂典》裡所說的:
『金、元又變為｢北曲｣，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒……之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過。』
即元代(舊)｢北曲｣都是『依(舊)腔填詞，一定不易』。
每只元代的｢北曲｣曲牌，實質都是唱腔一定不變的歌曲。
直到明代的｢北曲｣(曲牌，)還是每只曲牌的唱腔固定。
(此段文，何嘗有任何”宣告燕樂二十八調己亡”之含意呀?
明代以後的｢北曲｣，每只曲牌的唱腔，就不固定了麼?
元/明/清的｢南曲｣，每只曲牌的唱腔，就不固定了麼?
何以見得?
“每只曲牌的唱腔固不固定”?與”元代的｢元曲｣唱腔，是否亡于明初?”、“燕樂二十八調是否己亡”?又何干呀?)
按依燕樂二十八調的元代｢元曲｣，『均』與『調』(?)都不可隨便更動，一更動兩者之一，則宮調(名)即己改變。
(更動了『均』與『調』兩者之一，原宮調名，當然”即己改變”了!
但與什麼:“燕樂二十八調己亡”，又何干呀?
——今人歌唱時，何嘗就必知原宮調為何?
何嘗就必照原宮調歌唱呀?
早在唐時，有些曲子就已分屬七聲調了呢!
有何不可?)
而《猥談》卻指出當曰，明初以來，｢元曲｣的均的『高下』被樂工『任意移易』；
(“均的『高下』被樂工『任意移易』之後”，
則”宮調名即己跟著改變”了呀!
今人何嘗不仍如此?! 有何不可?
與什麼:“燕樂二十八調己亡”，又何干呀?)
如宮調曲的黃鐘宮是訂音高於『無射（均）』的，若上移到『夷則（均）』，則變成了是仙呂宮；
若自無射上移到林鐘，即成南呂宮；
(可不是麼?有何不可?與什麼:“燕樂二十八調己亡”，又何干呀?)
以《猥談》之言，可以看出(?):
明初以來，維繫(?)燕樂二十八調的｢均調制｣(?)己破產。——隨便｢均｣如何去移，那些宮調的名稱：
屬於宮調曲的南呂宮，黃鐘宮，仙呂宮，正宮，中呂宮之間隨便移動；
(可不是麼?有何不可?與什麼:“燕樂二十八調己破產”，又何干呀?
中國並不以律呂名調，而只以28個俗調名記調，
何又謂之什麼｢均調制｣呢?
燕樂28調體系，又那須要什麼”｢均調制｣來｢維繫｣”呀)
屬於商調曲的越調、小石調、雙調、大石調之間隨便移動；
屬於羽調曲的(黃鐘)羽調、般涉調等之間隨意移動。
(可不是麼?——早在唐時有些曲子，本就分屬七聲調呢!
在《九宮大成》中，同曲分屬諸不同聲調的，也所在多有。
有何不可?那是什麼｢燕樂二十八調｣廢亡呢?)
就是元代的｢北曲｣(?)的各宮調，在明初以來己喪失(?)原來燕樂二十八調的屬性，成了無(?)宮調。
一如｢南曲｣的徒有(?)宮調之名，而無(?)燕樂二十八調宮調之實。
(此說奇怪!——早在唐時，有些曲子，本就已分屬七聲調了呢!
作者此論法若竟也能成立的話，則豈非早在唐時，中國已”徒有燕樂二十八調宮調之名，而無燕樂二十八調宮調之實”了麼?
今人歌唱，也是『高下任意移易』的，難道今時也是”無宮調(之實)”的麼?!)
這是什麼論證法呀?)
向原本南宋創立之初，即不用(?)燕樂二十八調的新樂的｢南曲｣看齊。
(作者此說，與事實不合!
就算在《九宮大成》中，無論南北曲，也都仍是”以燕樂二十八調的俗調名記調”的!
那是什麼”不用燕樂二十八調”呀?)
而使得中國｢樂律｣自明初以來，完成到達向工尺七調的過渡的明顯成就，使音樂廢棄(?)早年的，中古不成熟的(?)燕樂二十八調。
(否! 何以見得:”燕樂二十八調已被｢廢棄｣”了呢?
就算晚在清《碎金詞譜》中，也都仍是”工尺七調與燕樂二十八調”並記的!
燕樂二十八調本就以工尺記譜。
何以見得:”用工尺記譜，就用七工尺字調”、“明初以來，已完成過渡到工尺七調”了呢?
燕樂二十八調是雙層次分屬七均的，工尺七調則是單層次同均的。
雙層次分屬七均的的燕樂二十八調，又怎會反是什麼”不成熟的”呢?
實則，是作者誤以為:”曲調｢結音｣，是燕樂二十八調的｢結構｣”，乃有此誤說!)
因為自宋代燕樂二十八調正式成立以來（按：唐代的燕樂二十八調，己有學者考其尚未完備成體系），一直在宋代中就疲態漸露(?)，所以被出格者(?)的情形，己在於北宋沈括所言。
故己呈而實質己被破壞(?)中的事實。
(否!作者此說認知有誤而不符事實!
作者以為燕樂28調體系的宮調之辨(結構?)，是曲調｢結音｣。
但南北曲的曲調｢結音｣，並不與聲調名的｢殺聲｣相合，乃有此｢出格｣、｢己被破壞｣、｢廢用｣、｢死亡｣……等誤說!
實則燕樂28調體系的宮調之辨，是｢殺聲｣，而非什麼曲調｢結音｣。
｢殺聲｣者，與:調聲、調首、調頭、住聲、起宮、起調(/畢曲)、起調音、主調音、主音、為主、Tonic、…同義，都只有｢宮音｣的含意，而無什麼調式｢結音｣的含意!
在北宋.沈括《夢溪筆談.燕樂十五聲》中所言及的:”諸調｢殺聲｣亦不能盡歸｢本律｣”者，
意指: 在”諸調｢殺聲｣”之十五個工尺譜字中，其中有四個(五(四)、工、乙、凡) 工尺譜字，是有高/下之分的。
而非什麼”不能盡歸｢本殺｣”之意。
宋.蔡元定所謂之｢(起調/)畢曲｣，亦系指｢音階｣的首尾音(宮)，而非指｢曲調｣的首音/結音。
故明.王驥德，在《曲律》一書中，已改稱為｢(起宮/)畢曲｣了!)
到了明初則更進而到全面廢棄(?)，朝向工尺七調。
一如西洋的中古的調式音樂，通往大/小二調的調性簡化。
(否!作者引喻失義了!
“一如西洋的中古的七調式音樂，通往大/小二調的調性簡化”的，是中國的:七聲調簡化為四聲調，到兩聲調。
與什麼”燕樂28調全面｢廢棄｣，｢改用｣工尺七字調”，非同一事!)
但這種簡化，實質上一點都不會(?)破壞音樂性，並沒有一定要搞(?)八十四調旋相為宮，音樂才會多彩多姿。
(否!這是無效的反對——中國只有28調，並沒有什麼八十四調!
七工尺字調是同均的，有如鋼琴之只用七白健，而不用五黑鍵。
“這種簡化”，難道竟會”實質上一點都不會破壞音樂性”麼?
用全鋼琴的十二鍵(七白健、五黑鍵)，難道竟反不會”使音樂多彩多姿”麼?
這市顯然無理無據的論證!)
而在《明史‧樂志》（卷六十一）中，亦言及嘉靖九年，禮部訪求通｢音律｣者，有以致仕甘肅行太僕寺丞張鴞其人，有《大成樂舞圖譜》及《古樂心談》，但禮官卻上奏：
“『音律｣久廢，即今太常諸官，只是循習工尺字譜，不復知有黃鐘等調”。
(可不是麼!
中國並不以律/呂記譜、並不以律/呂名調麼!
既只以工尺記譜，既只以燕樂28俗調名記調，
則“訪求通｢音律｣者”何為呀?
“復知有黃鐘等調”何益呀?)
亦己明言燕樂二十八調，甚或源於北宋末的｢太晟樂｣的八十四調皆己亡(?)，連朝廷樂工，也只是用工尺七調(?)的『工尺字譜』，而後來詔下：『其朝/燕等樂，且姑照舊』。
(否!作者”用｢工尺七調｣的『工尺字譜』”之說不確! ——實則燕樂28調，本就以工尺記譜!
而無論燕樂28調或工尺譜的音高，都是千年不變的。
所以當然必須｢照舊』)
故，明初以來，｢北曲｣的宮調亦遭破壞(?)，唱(?)奏皆樂工隨意(?)升降｢均/律｣。
(否!此說絕非事實——｢歌唱｣者的音域，是必有其限度的，
豈能什麼:”隨樂工升降｢均/律｣”呀?
就算樂工的”升降｢均/律｣”，也必是有其約定的，豈能是什麼｢隨意｣呢?)
而宮調的有均/有調的｢均首｣遭破壞(何意?何據?)。
此即一如上引的《猥談》一書指出的。
其言，｢北曲｣各宮調，到了明初以來，成了:”律高『無定』，『一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最）』”。
而且說，『視金元制腔之時，又失之矣』，指出了明初以來，｢北曲｣因為宮調的均自由上下移動，均己被破壞(?)，再也回不去燕樂二十八調（明初己剩十一宮調，一如《猥談》指出『只十一調中填輳而已』）。
即，｢北曲｣于明初再也不是『金元』｢北曲｣的燕樂二十八調的宮調了，而己是與宮調脫鉤。
(若然何以又明明仍以燕樂二十八調記調呢?
這不是睜著眼睛，說瞎話麼?!)
如此一來，因為宮調任意(?)移動，整只原有唱腔，在配合工尺七調之下，於是產生旋律的變化。
(何意?何據?就算”調高隨唱者的音域升降”了，｢旋律｣何以也會跟著｢產生變化｣呢?
作者真是幾乎句句犯駁也!)
及各前後音之間的，原有的度數關係的｢變化｣。(何意?何據?
一如北宋沈括於其《筆談》裡所指出，不同的宮調其使用的，十二(七)個音裡的音，及數目各有自己的規定。
如果任意移動(改變)宮調，於是原｢旋律｣裡的，甲宮調裡的音，於乙宮調卻是不可使用。
而樂工予以自我隨意調整，以適樂器或己好的作法，都使得明初以來的元代｢元曲｣的唱腔｢旋律｣不只音高改變，而且｢旋律｣亦改變。
(何意?何據?
就算”調高隨樂工調整”了，｢旋律｣何以也會跟著｢產生變化｣呢?
作者真是幾乎句句犯駁也!)
造成元代｢北曲｣的原有｢旋律｣消亡。
(何意?何據?不通故不懂!)
加之，｢南曲｣蔚興，于｢北曲｣又是一打擊(?)，及轉而使北氣消亡(?)。
(何又謂之什麼:”｢旋律｣消亡、｢北氣｣消亡”呢?
怎麼個”消亡”法?)
連明初己變調(?)的｢北曲｣，又改成｢南曲｣味的旋律(?)，而紛見於明代的筆記及曲論裡。
(自說自話!不知所云!
作者所引的古文，大都不含有，作者所以為｢有｣的含意!)
而明代黃佐是廣東人，正德年間成進士，而于嘉靖十年任職廣西時，修成了《廣西通志》，後來辭官而且拜王陽明為師。
後自嘉靖十三年起任官于南京、江西、廣西等地，自序於嘉靖二十三年(甲辰，1544年)的《樂典》三十六卷，於其書卷二十一內，倒對於明代嘉靖二十三年以前的｢北曲｣有所著墨。
其言曰：
“金、元又變為｢北曲｣，如:
正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒…..之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過。
亦有曲名雖與｢宋詞｣同，而實異者，教坊歌之，其譜合四等字與｢雅樂｣同。
今有南戲則變極矣”。
可以明白(?)，黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的。
所以黃佐說教坊歌｢北曲｣，都是用工尺譜，而且用工尺譜，也不是｢北曲｣獨有的，連明代｢雅樂｣都是用工尺譜的。
(作者不學無術、少見多怪了，
中國因為律制多變之故，所以根本就:
不以律/呂記譜，而只以工尺記譜;
不以律/呂記調，而只以28俗調名記調。
故燕樂二十八調本就用工尺譜、工尺譜本就用燕樂二十八調!
用工尺譜與燕樂二十八調的，
又何止什麼:”教坊｢北曲｣、明代｢雅樂｣”而已呀?)
更為明白｢律/呂譜｣(?)都己消失不用(?)，｢雅樂｣及明代的｢北曲｣，都是使用工尺譜的工尺七調(?)。
更亦露骨地證明了:明代的燕樂二十八調的宮調，實已不復使用(?)，而都轉換成(?)使用工尺七調。
(胡說!中國因為律制多變，所以根本就不以律/呂記譜。
那是什麼:”｢律/呂譜｣都己消失不用”呀?
燕樂二十八調本就用工尺譜!
用工尺譜，何能為”已轉換成使用工尺七調，燕樂二十八調已廢棄不用”之論據呀!)
●對治｢樂律｣(?)及昆曲(聲腔格律?)之學的影響
不論是研究｢樂律｣，或昆曲(聲腔格律?)者，對於明初以來，今存的｢元曲｣的元雜劇的工尺譜(?)，不是(?)當年元代的｢元曲｣工尺(?)，早已有少數學者已知之。
(“今存的｢元曲｣的元雜劇的工尺譜，不是當年元代的｢元曲｣工尺”者，何意呀?
怎麼個｢不是｣法呀?
｢工尺譜｣與｢工尺｣，屬性根本不同，
如何比較什麼是或不是呢?)
但也未注意到《猥談》此一記載，故未明燕樂二十八調之亡(?)于明初以來。
如早年的許之衡的《中國音樂小史》（1930），即已言昆曲的工尺譜裡的｢北曲｣不是元代的｢北曲｣工尺；
(｢北曲｣與｢工尺｣，屬性根本不同，如何比較呢?
如何比較什麼是或不是呢?)
但更多的研究者，則是不去注意史實，於是拿昆曲裡的｢北曲｣的各宮調，去附會(?)燕樂二十八調。
(否!即使晚在清《九宮大成》中，明明也仍以燕樂二十八調記調，又何須、如何｢附會｣呢?)
一如楊蔭瀏等所謂的名學者，或更有以臆想(?)，引申而成了同均三宮（黃翔鵬）等等。
(否!把燕樂二十八調中的四聲調，”引申而成同均四宮(音階)”的，是我孫新財，
那是什麼黃翔鵬呢?
黃翔鵬既主張均/宮/調三層次說，則根本就是還不知:
“燕樂二十八調中的四聲調，就是同均下的四宮(音階)”
而非什麼｢調式主音｣的!)
把不是(?)燕樂二十八調的，元明昆曲｢南/北曲｣及俗曲，任意比附(?)成了又是均/又是宮/又是調(?)。
(否!即使晚在清《九宮大成》中，明明也仍以燕樂二十八調記調，又何須、如何｢比附｣呢?
燕樂二十八調只有七律調X四聲調，這兩層次而已。
四聲調若是宮(音階)這第二層次，就不是調(調式)這第三層次。
又怎會什麼:”又是均/又是宮/又是調”呢?
作者自己在後文也只說:” 把《九宮大成》分析成，屬於何均?何調?”這兩層次而已!
作者自己前後矛盾，前言不搭後語。睜著眼睛說瞎話。
反說別人的正確認知，是什麼｢臆想｣!)
遂使昆曲(聲腔格律?)及｢樂律｣(?)的真相，愈加隱晦之作並起，如汗牛充楝，其中不乏名聲蓋世的學者之論，亦率皆如是。
但這些學者，卻對於史料所載，明初以來燕樂二十八調己不存在(?)的事實，都一無所知。
(否!此說不實無據!)
不知明初以後的明代｢北曲｣，都一再重新｢定腔｣過，直到清初才定型。
(就算”明代｢北曲｣都一再重新｢定腔｣過，直到清初才定型”，但仍以28調記調呀!
與”廢用28調”又何干呢?)
而其成品，即今存的昆曲工尺譜典範的，昆曲｢聲腔格律｣譜的《九宮大成南北詞宮譜》裡，及其他傳承的，但有不少錯誤的，其他昆曲譜裡的｢北曲｣，都是明代重制，到清初定型的，非(?)燕樂二十八調樂制的，無(?)宮調的，元代以後的昆曲裡的新｢北曲｣。
(若然，在清《九宮大成》中，｢北曲｣何以又仍以燕樂二十八調記調呢?)
而｢南曲｣，更是自南宋以來，于南戲首創時的溫州雜劇，即已放棄(?)使用燕樂二十八調了，一如《南詞敘錄》所載的『不諧宮調』。
(若然，在清《九宮大成》中，｢南曲｣何以又仍以燕樂二十八調記調呢?)
而不少學者，又亦拿燕樂二十八調去大加比附(?)者，其說亦不足一觀了。
(否!即使晚在清《九宮大成》中，明明也仍以燕樂二十八調記調，又何須、如何｢比附｣呢?)
按：這些不明《九宮大成南北詞宮譜》是昆曲譜，且是昆曲的｢聲腔格律｣譜，即以嚴格的昆曲成腔的訂腔規律，把自諸宮宮，元雜劇，南戲或古曲，看來是古代樂譜的記錄，迷惑了不少中國音樂研究者，以為《九宮大成南北詞宮譜》是『是搜集攏來的資料交疊壓的各代曲譜』（王耀華《中國傳統音樂樂譜學》）。
(無論是否｢聲腔格律｣譜，
無論是否古曲的原記錄，
與是否燕樂28調體系，又何干呢?
它們仍都以燕樂28調記調麼!)
所以『對待九宮譜的具體曲牌，具體宮調必須慎作具體分析，才得更好地進入譯譜研究。
因此，對其宮調問題，應當採取具體問題、具體分析的辦法，來慎重處理』（同前書）等。
(作者的認知，有著許多根本性的大錯誤，
無論如何｢具體分析｣，都是無彩工，都不可能無誤!)
而不少研究著，皆是因不明昆曲的｢造腔格律｣，及不知史料裡有載明初以來，燕樂二十八調己被廢止(?)的史實。
(因為作者此個人臆說，根本就與｢史實｣不合!
｢造腔格律｣，與燕樂二十八調的本質為何?
已否存廢?也根本沒有任何關系!)
而在研究趨向上，去同此理路，把《九宮大成南北詞宮譜》分析成，又是屬於燕樂二十八調裡的何均?何調?
(咦!怎麼又不提｢何宮(音階)｣了?)
或如一宮三均，及黃翔鵬的同均三宮等等，見筆者《集粹曲譜》各曲譜校注文裡所破解的。
凡《九宮大成》及後來雖有出錯，但基本上亦遵昆曲格律的，各昆曲工尺譜，其各曲牌的各字句，其｢腔｣都有一定昆曲的｢造腔｣法則。
如｢北曲｣是只只｢(固)定(唱)腔｣的樂曲，但因于明初燕樂二十八調廢除(?)以來，以工尺七調轉換期至清初腔定期間，多有嘗試性的變革而無定。
(既有”嘗試性的變革而無定”，又怎會是什麼” 是只只｢定腔｣的樂曲”呢?)
故今存《九宮大成》裡｢北曲｣，同曲牌有時看上去，好像(?)差異性很大，有一些即是此改變過程中的遺存。
(“差異性很大”的，又豈只是:”《九宮大成》裡的｢北曲｣”而已呢?)
但亦為《九宮大成》訂譜者，依昆曲格律校正過，成昆曲格律的一部份，而形成如由各句句末｢結音｣構成(?)的接龍圖(?)的格律。
(否!即使”在《九宮大成》裡”，無論｢南曲｣、｢北曲｣，”各句句末的｢結音｣”，何嘗就有什麼(構成接龍圖的)｢格律｣可言?!)
而其間｢南曲｣，是每曲牌有其｢基本曲調｣(本腔?)，每字位上的｢頭腔｣，依陰陽七聲而據昆曲｢格律｣的規則，調整唱腔。
(不是｢各句句末｣麼?怎麼又談起什麼” 每字位上的｢頭腔｣”來了!
好晌年沒見過這樣的
瞻之在前忽焉在後的所謂｢學者｣了!)
而每字除｢頭腔｣之外，為｢裝飾行進腔｣，其聲之曲折，也有其｢固定的｣常用｢行腔｣方式。
(此｢基腔說｣為作者所自創，故沒有任何論據、實據!
也不須要論據、實據!——因為凡不合作者此論的樂譜，
就盡皆是｢錯偽譜｣，而須要修正啦!)
（詳見於《天祿閣曲談》）（劉有恆）
| 
发表于 2014-9-6 12:08:01