十三評談龍建<傅雪漪談《九宮大成南北詞宮譜》>

孫新財

十三評談龍建<傅雪漪談《九宮大成南北詞宮譜》>

(孫新財評注)

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[作者簡介]談龍建
生於1952 年。
音樂碩士、中央音樂學院民樂系副教授，中國音樂家協會會員。
1964 年入中國音樂學院附中學習三弦專業，
1977 年入中央音樂學院民樂系學習三弦專業，
1982 年畢業後留校任教至今，
其間曾赴芬蘭西貝柳斯音樂院和赫爾辛基大學，學習民族音樂學。
近十年來，在國內外舉行了20 多場三弦獨奏音樂會。
撰有：
《三弦演奏藝術》
《清恭王府音樂、愛新覺羅毓垣三弦傳譜》等著作，
並發表《談三弦換把》
《弦索十三套的三弦演奏藝術》
《淺談加弦三弦的改革》等論文。

1998年12月12日下午，我去拜訪和看望傅雪漪先生， 談話間我們談起了《九宮大成》， 並談到了許多有關這部巨著的研究過程，以及他對《九宮大成》研究的一些看法， 使我獲益匪淺。
老一輩研究家、音樂學者的那種，孜孜不倦、鍥而不捨的精神， 特別是他對研究工作的那種，嚴謹求實的學風，深深地打動了我。
我想這種學風的提倡，不僅僅對《九宮大成》的研究、也許對中國傳統音樂其他門類的研究，會有所啟示，所以我便將談話內容整理成文，在征得了傅先生的同意，並得到了他的審訂之後，予以發表。

談: 傅先生，據我所知，自建國初期以來，您一直從事著《九宮大成》的研究，我特別想瞭解這幾十年來，您是怎樣進行這項研究工作的。
傅: 我自1940 年學習昆曲時，就已知道《九宮大成》這本書，它的全稱是《九宮大成南北詞宮譜》，於乾隆十一年(1746 年) 用朱墨本刊行。
1956 年北京昆劇院成立，我任藝季會秘書，在去中國戲曲研究院籌集舊書譜時，得到了一部全套的《九宮大成》。
1957 年秋，由北昆副院長金紫光(當時的中國音協民族音樂委員會委員) 召集我、呂驥、楊蔭瀏、曹安和等人在文聯的會議室開會，討論如何把《九宮大成》整理、翻譯出來，不但要點板眼，還要把腔都處理出來。
經研究之後，決定把這個任務交給北昆，原因有二:
一是因為北昆不僅有地方，而且有人材。
當時北昆有一個研究組，我是組長，成員有曲學家吳梅之子吳南青，曲家、畫家葉仰曦，我們都對工尺譜和昆曲有很深的造詣。
二是北方昆劇院有研究經費。
北昆為《九宮大成》的研究和編譯工作，印製了專用的稿紙，其格式包括曲子的出處、哪一卷、什麼宮調等等，非常詳細從1957 年至1964 年，我們把三分之一的工作時間，投入到《九宮大成》的編譯工作中。
1964 年當我們基本完成了4666 首曲子的翻譯，而全部工作尚未收尾時，情況發生了一些變化，吳南青被調往河北省戲校教昆曲，研究組被改成了音樂組，組長也被更換，編譯工作也因此沒有專人負責了。
當時，我們把已經編譯完成的詩詞部分(173 首) 的全部文稿交到了人民音樂出版社，不久以後文化大革命就開始了，於是這些稿子現在仍作為檔案，存放在人民音樂出版社。

談:直至現在也沒有出版嗎?您還打算出版嗎?
傅:直至現在一直沒有出版。
但是現在看起來，原稿還存在一些問題，因為在當時我們只是初步的接觸和研究，有些認識還不太準確。
幾十年來，我對《九宮大成》的認識，是在不斷地進行自我否定、不斷地更正見解、不斷地進行研究和發掘的過程中逐漸加深的。

談:除了173 首的詩詞部分以外，其他部分的稿子現在何處呢?
傅: 絕大部分的文稿(約兩千多首) 都存放在北昆的資料室“文革”中北昆被解散，所有的東西都移交給北京京劇團《沙家浜》劇組。
因為《九宮大成》屬於“四舊”，被散落在資料室而無人問津，京劇演員們早上買油條、擦手，上廁所，你扯一張我扯一張地用，就這麼都被毀掉了(說到此，老人的臉上掛著悲痛和無奈，令人心酸) 。
1959 年，由中國音樂家協會籌辦了一次“九宮大成演唱會”，參加單位有廣播文工團、中央歌舞團、中國京劇院、北方昆劇院和北京藝術學院五個單位，由音協的李錦鳳和我二人.負責這台演出。
那時的事情非常好辦，只需打一個電話告訴他們:我們要搞一個“九宮大成演唱會”，希望你們協助。
不但沒有人索要報酬，而且各個單位自己出人出車，自己動手排練，我和吳南青分頭跑跑，給他們輔導就行了。

談:您還記得都是由誰演唱的嗎?
傅: 我這兒還有錄音，有安徽的申非伊，北京的高雲飛，廣播文工團的朱崇懋等。
我這裏還有兩張照片:
一張是我指揮北京藝術學院合唱隊演唱《念奴嬌·赤壁懷古》，樂隊配器茅匡平;
另一張是中央歌舞團的合唱，馮卉等人參加演唱，高偉指揮。
當時我們的想法是既請聲樂專業的歌唱家，也請京劇院和昆劇院的戲曲演員，用各種不同的唱法來嘗試，但是音樂的風格，都把握在《九宮大成》原曲的基礎上。
1966 年，在文聯的大院裏，我和呂驥一塊被貼上了大字報，其罪狀是我們在一起搞《九宮大成》，搞復古復舊。
1973 年10 月，我正在內蒙排戲，文化組點名把我調回音研所，參加由李德倫主抓的“中國音樂長河”中《九宮大成》的錄音工作。
在此期間所完成的錄音資料全部交給了中央人民廣播電臺，但是已全部遺失。
1974 年“文革”中，文化組調集了一些文藝工作者來京，整理傳統戲曲和詩詞，並進行錄音錄相(最初由周總理主管，後來被江青插手“接管”) 。
我當時被分在詩詞組。
在那段時間裏，我無論走到哪里，都要查閱有關《九宮大成》的資料，身邊也總是攜帶著《九宮大成》的曲譜，幾乎每天都在從《九宮大成》裏淘金，進行了大量的錄音工作。
從文化組錄音錄相組回到音樂研究所後，文化組和音樂研究所的一些領導，又提出把《碎金詞譜》和《九宮大成》翻譯出來，我就先從《碎金詞譜》著手，因為《碎金詞譜》的藝術價值較低，但是該譜收錄的900 多首中有173 首是來自於《九宮大成》，我可以用它來培養年輕的學者，作為翻譯《九宮大成》的入門練習。
(此說欠說服力!那一本曲譜，完全沒有來自於《九宮大成》的曲子呢?)
這樣從1975 年至1976 年間，我們完成了全部《碎金詞譜》的翻譯工作，還請了一位老先生來重新作了注，現在這份翻譯的《碎金詞譜》的文稿連同注釋，全部存放在音樂研究所。
1982 年我在中央人民廣播電臺作了《九宮大成》的專題節目，從12 月20 日至26 日作為系列節目連續播出。
由我主講，請張繼青、蔡瑤銑、盧德武和戴學忱等演唱。
1990 年我又在電臺作了《九宮大成》的專題節目，其原因是我對《九宮大成》又有了新的見解和認識，要對我過去的觀點和認識，進行糾正和補充。
比如《九宮大成》除了大曲、詩詞、諸宮調等之外，而且還有清宮專用的“承應戲”，“承應戲”是不許在民間流傳和使用的。
過去在“左”的思想統治下，我們也一直是回避的，這次我所搞的錄音中，就有“承應戲”的介紹。
1991 年，我出版了《九宮大成選擇本》，是點了板眼的。
1996 年，我出版了《中國古典詩詞曲譜選釋》，在這本書中，有一部分來自《九宮大成》，但是我的觀點與1991 年出版的《九宮大成選譯本》就有不同之處，我又有了新的見解。
1996 年8 月10 日， 在國際藝苑音樂沙龍舉辦了“諸宮調專題演唱會”，由我和管林演唱，王行珍琵琶伴奏。

談:這些諸宮調來於何處?
傅:全部來源於《九宮大成》。

談:這些諸宮調是您什麼時候整理翻譯的?
傅:是這幾十年來陸陸續續地搞出來的。
存於《九宮大成》的董西廂諸宮調曲譜有149 首，我都翻譯出來了，由我的學生施德玉在臺灣出版，並加上了他自己的分析。
存在於《九宮大成》中的“天保遺事”諸宮調，我也已全部翻譯完畢，尚未出版。
(這些所謂的翻譯，完全不理原譜所載的28調名。
而將工尺譜全視為首調譜，任意的配以所謂的「管色」。
無論譯的再多，也完全缺乏可信度與學術價值。)
在這個演唱會後，我們又在音樂研究所，進行了全部的錄音。
管林最近出版的《中國民族聲樂史》中，也大量地引用了《九宮大成》的曲子。
另外，1961 年在中國音樂研究所出版的《古代歌曲》中，編選的《九宮大成》的曲子，署名為北昆整理，那就是我早年翻譯的。

談: 您這些年一，直沒有停止過對《九宮大成》的研究嗎?
傅: 沒有，我一直在研究《九宮大成》，從一般地接觸一直到譯唱、潤色、整理，最後作為創作的素材，這是一個漫長的反復研究、反復體會、不斷認識的過程。

談:您怎樣看待《九宮大成》的價值?
傅《 九宮大成》選取了唐以來的詩詞，大曲，金、元諸宮調，宋元南戲，元雜劇，元散曲，明清昆曲，清代承應戲等不同時代、不同來源、不同宮調和文體的文詞作為唱段的內容。
我經過多年的摸索和研究後發現，《九宮大成》的主編人周祥鈺、鄒金生等都是昆曲樂工，有一些宮廷大戲也是他們編的。
他們所編的南北詞曲，都是用昆山腔譜配的。
北曲是由七聲音階組成，南曲是由五聲音階組成，實際上只有昆山腔的南曲是五聲音階，而其他的南曲，如：弋陽腔、青陽腔、各地的高腔、福建的南音、泉腔、梨園戲、廣東的潮腔等等，雖然都是南曲系的音樂，(此說何據?)但是都不屬於五聲音階。
昆山腔的南曲儘管在音階的骨幹音上，沒有4、7 ，但是行腔潤腔沒有4、7 是不可能的。
不過，主幹譜上是不標寫的。
(傅老自云；這些主幹譜上不標寫的曲調偏音，他一律唱為#4與b7。)

談:這些在書中都有記載嗎?
傅:這些都體現在曲譜之中。
以詞曲並存的《白石道人歌曲》為例，在《九宮大成》編撰的時候，姜夔的歌曲還尚未流行，而《九宮大成》卷十一中收錄的姜夔的同名詞曲完全都是昆曲的風格，與後來被發現的《白石道人歌曲》截然不同。
實際上這個問題在《九宮大成》凡例中已說得很清楚，所以看書不能只看譜，一定要看序，要看凡例。
書中的凡例就明確地寫道:“引(曲) 本于詩餘，或半或全不同，舊譜不定工尺，今俱譜出。”
又說：“各宮調牌名，曲本所無，選詞以補之”。
就是說《宮大成》中的唐宋人詩詞173 首，是借詩詞的文學詞句，用昆曲風格新譜成的南北曲牌，而不是詞調音樂。
唐宋大曲的流傳，只有文字沒有曲譜，《九宮大成》裏的大曲，是選用源于唐宋大曲的詞句，曲調則是昆腔。
如《琵琶記》入破第二，第三，歇拍。
道光24 年刊行的《碎金詞譜》中所收大曲《水調歌頭》《涼州歌》《薄媚·西子詞》就是由當時的樂工陳應祥、陸啟鏜等人，按昆曲的曲格重新譜寫的，也就是按《九宮大成》的風格譜的，而不是真正的大曲音樂。
關於諸宮調的曲譜，曲學前輩吳梅先生于1923 年(民國十二年)《新定九宮大成南北詞宮譜》的序言中提出“董解元《弦索西廂》明嘉(靖) 隆(慶) 中已絕響矣。
⋯⋯獨此書詳錄董詞，細訂旁譜，⋯⋯關睢之亂，洋洋盈耳，吾不禁歎觀止焉。”
但是在三年之後，吳梅經過了廣泛求證，深入探討，又提出了新的見解:“董詞中各調，較元曲略多。
⋯⋯清代《九宮大成》譜，始採錄入譜，然板式腔格、率多可疑，⋯⋯迨康(熙) 乾(隆) 時欲掇拾墜緒，已難免杜撰之譏焉。”
(吳梅《中國戲曲概論·卷上，三·諸宮調》1926 年民國十五年，大東書局出版) 吳先生的見解，可供我們在對《九宮大成》中，諸宮調的學術研究方面認真思考。
關於南戲，曾有人以《九宮大成》中南戲《琵琶記》中“吃糠”的曲譜，作為南戲的譜例，實際上是不準確的。
據歷史記載，元末明初高則誠編的《琵琶記》，最初是以海鹽腔演唱，無管弦伴奏，腔調粗糙，朱元璋認為是“宮錦做鞋”，太可惜了，他便命“教坊奉鑾”的史忠改腔，結果由色長劉杲將《琵琶記》改成了配弦索的唱腔，然而現存的《琵琶記》又已是昆腔了。
由此可見《九宮大成》中存錄的南戲唱段，也未盡可靠。
《九宮大成》中的元雜劇曲譜，唱起來基本上是昆曲風格。
明末沈寵綏所著的《度曲須知》(1639 年) 中提到:“則北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留於優者之口。
⋯⋯口口相傳，燈燈遞續，⋯⋯”
所以存於《九宮大成》中的元曲音樂來源於何處?是否準確?的確有待於進一步推敲。
其實《九宮大成》中所收錄的樂譜，唯有昆曲唱段為千真萬確之昆曲也!
此外，《九宮大成》中還有一類曲譜，屬於清代宮廷的｢承應戲｣，其內容多是渲染太平盛世，為皇帝歌功頌德的，而且不可外傳。
曲調是由宮廷樂工所配，稱為“御制腔”。
在《九宮大成》的編撰中，必須把“御制腔”放在每個曲牌的第一曲，作為凡例。

談: 《九宮大成》的樂譜，怎樣定調記譜的?
傅:小工調(或正宮調) 是笛子上的把位指法，而不是絕對音高，因為笛師們最習慣于吹小工調，於是就常常用小工調來記譜。
所以《九宮大成》中的許多譜子，是按照小工調的指法，實際上採用的是移調記譜法，如果按照小工調來唱，就無法唱出原來的曲調了。
(由此說可知，在傅老的觀念中，是完全沒有什麼工尺譜原是固定調這樣的見識!)

談:傅先生，您認為如何翻譯和演唱，才能更為客觀更為貼切地，體現《九宮大成》曲譜的風格原貌?
傅: 翻譯曲譜是個學問，涉及許多方面的問題。
“樂之筐格在曲(譜面工尺) ，而色澤在唱(行腔唱法) 。” (明·王驥德曲律)
說明曲譜(宮譜) 是為了演唱的。
整理傳統樂譜，首先是點板眼和行腔潤腔，詞采意境全在點板眼和行腔之中了。
不僅僅是《九宮大成》，清代宮廷、民間的所有傳譜，包括昆曲的、琵琶的、弦索的等等，都是不點小眼的，即不標出頭眼和末眼的。
乾隆57 年的《納書楹曲譜》凡例中云:“板眼中另有小眼，原為初學者設，在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺束縛。
今照舊譜(即《九宮大成》和《吟香堂曲譜》等) ，悉不加入。”
善歌者，就是指熟悉南北曲風格，通曉詞意韻律的演唱者，自能準確地處理頭、末眼，依照詞情曲意，來安排音符時值的長短，並在行腔方面予以適當的潤飾。
不懂詞意就無法點板眼，是唱附點，還是唱切分?
不懂四聲就無法行腔，中國傳統聲樂有自己的老規矩，即行腔規律。
如:逢去必「豁」:
逢去聲字，後加一個大二度或大三度的後上倚音;逢上必「落」:
逢上聲字必下滑，加後下滑倚音;逢入必「斷」:逢入聲字要輕頓一下。(曲尾除外)

談:演唱的風格應該如何掌握?
傅:把慣用腔和特殊腔使用在行腔之中，這是一種格律化的手法。

談:您所說的格律是指音樂還是指文字?
傅:是指音樂上的格律，是節奏的組合和行腔的規律。
我常常說，譜子是寫出來的，腔是唱出來的，韻味、風格和意境，是靠修養悟出來的。

談:傅先生，您能否較為概括地談一下《九宮大成》的價值究竟是什麼?
傅:《九宮大成》選取了大量的，唐宋以來的不同曲種不同來源的文字，(是指「文字」，而非「音樂」喔!)收錄了很多資料，是自明、清以來第一部有宮譜(樂譜)的南北曲樂書，(咦!若是清朝的第一部，則與明朝何干呀?)是一部值得重現研究的音樂文獻巨著，也是研究散曲、清曲(?)和劇曲的一部重要的音樂參考資料專輯。

(責任編輯徐冬)