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摘要:明中下叶之后，魏良辅(及梁伯龙)“新声”所规范的“依字声行腔”的“曲唱”，在
对明清传奇——南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时，因其“依字声行腔”的“字唱”
强化了“腔句”的独立性，从而对“曲牌”产生了某种瓦解的作用;而且，事实上已经出现
由“腔句”自行组合的所谓“集曲”。这样的形势，对于曲作者就出现了是否必须按原先
“曲牌”格式为“律”，即如何对待“曲律”的问题，这就是晚明时期出现的两位大曲家
汤显祖与沈璟之问一场著名的“汤沈之争”的实际内容。“依字声行腔”的唱与原先“调
牌’既定格式之间的关系即矛盾，早在宋代“词唱”与“词调”之问就已存在、已出现了
的。南宋时，当“词唱”对“依字声行腔”开始进行规范，“词唱”与“词调”问的关系
即矛盾就已十分明显地呈现了;而在那当时，并没有出现如明末的“汤沈之争”，而是以姜
白石为代表，一方面须守“依字声行腔”作“词唱”，又一方面则“率意为长短句，然后
协以律”，重组着“调牌”，使“词唱”与“词调”出现重新组合即高一层次组合的趋势
。然而，我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断，其后再未接上
。这，就是摆在我们今人面前的情形。
关键词:依字声行腔;腔句;曲唱; 词调曲牌;清曲唱;剧唱; 集曲;曲律
魏良辅、汤显祖、姜白石，三位词曲界大家，汤显祖略迟于魏良辅，魏良辅则远迟于姜
白石;汤显祖距今约400年，姜白石距汤显祖约又400年;将他们三位会在一起，是想说明一
个问题:关于词曲之“唱”及所谓“曲律”的关系。这个问题，对于解释历史疑案——所谓
“汤沈之争”，探索词曲构成——姜白石的“率意为长短句”，对我国文艺史、戏曲史的
理解，以及我们今天如何进行民族文艺的继承和建设，都有一定意义。然而，由于我国“
文”、“乐”、“剧”长久地被割裂三分，我国学术界对文艺(如词曲、如歌唱)的构成及
结构长久地、严重地忽视、无视，以至蔑视，使得这个问题要说得清楚，颇为烦难。这里
也只能简要地说个梗概。
一、从魏良辅之为“叛古戎首”说起
我国真戏剧“戏文”于南宋时出现于民问，经元明约200多年的压抑，到明中叶为时人
(名公才人)所见，登大雅而为一代之文艺，世称“传奇”。其时有一位大曲家沈宠绥对当
时的总形势有一段话:
粤征往代，各有专至之事以传世。..…至我明则八股文字姑无置喙}，而名公所制
南曲传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一代，堪称不朽者也。(《度曲须
知》)
说得是不错的，而且颇有预见性。“南曲传奇”之所以成为“雄绝一代”之文艺，魏
良辅作“曲唱”之功不可没，这是为世所公认，古今共誉的。而对魏良辅“曲唱”介绍得
最为切实、评说得最为透彻的，也就是这位沈宠绥。沈宠绥，他在专为阐述魏良辅“曲唱
”之“讴理”而写作的著作《度曲须知》中有云:
吾吴魏良辅，审音而知清浊，引声而得阴阳，……一字有一字之安全，一声有一
声之美好，顿挫起伏，俱轨自然，天壤元音，一线未绝，其在斯乎!其在斯乎!
魏良辅者，……愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍握冷板，
声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深铭琢，气无烟火，启口轻圆
，收音纯细。……腔曰“昆腔”，曲名“时曲”。声场秉为曲圣，后世依为鼻祖。
此言深得“曲唱”之要，比魏良辅自己(在其《曲律》及《南词引正》中)所言更为透
彻、明白。沈宠绥是当时真正知曲善乐的大家，他对魏良辅“曲唱”(当时称为“新声”)
的评说，400年来为人们广为引用。
然而，沈宠绥《度曲须知》中对魏良辅还有一段话:
奈何哉!今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事;徒喜淫声脂听，不知宫调为何
物。踵舛承讹，音理消败，则良辅之流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。
称魏良辅为“时调功魁”，人们很赞同，广为传颂;说他是“叛古戎首”，使人受不了
，所以研究界从未正视，400年来未见有引而说者。而我以为，此二语并提，非常精辟，又
非常重要，值得注意。魏良辅之为“时调功魁”同时又必为“叛古戎首”—一而二，二而
一，如易理之阴阳也。
魏之为“时调功魁”，乃因其唱“尽洗乖声”。何谓“乖声”?“五音以四声为主，四
声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正;如或苟且舛误，声调自
乖。”(魏良辅《曲律》)而魏“知清浊、得阴阳”，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾
音之毕匀”，也就是“依字声行腔”——按字读平上去入四声声调调值走向，化为乐音的
旋律进行，“‘五音，与‘四声，相应”，乃“尽洗乖声”而“得中正”。
确实，魏良辅的功绩堪称很伟大的。他继承、掌握了自宋、元以来的“以文化乐”，
“依字声行腔”的“词唱、曲唱”，进一步规范之，提高到一个新阶段。魏良辅是“清曲
(唱)家”，与他差不多同时，有位梁伯龙者，通过由他自己写的一部传奇《烷纱记》的演
出，把魏良辅的“(清)曲唱”成功地运用于“剧唱”，从而将原先“‘声，与‘字，不相
应”，因此甚“讹陋”的民问“昆山腔”改造成为“大雅”之声的“本腔”“官腔”(传留
至今)。以魏良辅为标志的、有严格规范的“依字声行腔”的“曲唱”，成为最具我华夏民
族特征的唱。从这个角度说，对他的褒誉并不过分。
——可是，在明中下叶即沈宠绥那时，虽然人们奉魏良辅为“曲(唱之)圣”，“
海内翕然宗之，’;而在实际上多“见为然，不知其所以然，..…或声乖于字，或调乖于义
”，此所以沈宠绥作《度曲须知》以阐述魏良辅“曲唱”之“讴理”。现今，至少在“曲
界”、“昆界”，人人都知道“依字声行腔”，把它时时挂在口头，但是，对“依字声行
腔”及由“依字声行腔”所构成的“曲唱”到底是怎么回事，真知者并不多(这是魏良辅为
“叛古戎首”这个问题无人着眼在学术上的原因)。因此，本文不得不写得既简略又繁琐。
关于“曲唱”较详的释说，清参看拙著《词乐曲唱》。
这里，说的是另一面:魏良辅是“叛古戎首”。他怎么会又是“叛古戎首”呢?
沈宠绥所以指责魏良辅是“叛古戎首”，是因为魏良辅的唱“但正目前字眼，不审词
谱为何事;徒喜淫声脂听，不知宫调为何物”(见上引)。是不是这样呢?是的。
“依字声行腔”的(魏梁)“曲唱”，承自“词唱”，由三方面组成:“字腔”、“板眼
”、“过腔” ——字腔为其构成的基本特征和核心，板眼节奏句步，过腔连接字腔(从而
构成“腔句”)，即所谓‘字清、板正、腔纯”(魏良辅《曲律》)——以我华夏全民族统一
的文字，用规范的语音的四声调值，化为旋律进行的这类“依字声行腔”的唱，唱我华夏
民族特有的文学体裁词曲，乃为最具有华夏民族性质的唱“曲唱”。魏良辅所以得誉为“
曲圣”，堪当而无愧。
然而，也正因为如此，同时出现的又一方面:
“依字声行腔”——“平、上、去、入，逐一考究”，“声则平上去入之婉协，字则
头腹尾音之毕匀”的(魏梁)“曲唱”，“字腔”为其构成的基本特征和核心，实质上是一
种“依字声行腔”的“字唱”。其结构所及之极限，只能到“句”，即将“‘曲牌，中的
‘文句，”化为“‘曲唱’的一句句‘腔句”’，不能更多。这样，就出现了“曲唱”(的
腔句)与“曲牌”(的文句)之问的不一致。
是怎么样的不一致呢?
文句一—魏良辅等所唱的曲使用的都是格律化的文句;词曲的文句，其句式皆有定式、
定格。我国词调、曲牌数以千计(在原则上可以无数);而组成数以千计的词调曲牌的句式，
则是有限的(其式即字步组合多不过九式;其格即句内平仄组合约二十格)。以有限的句式组
成无数词调曲牌，每一种句式在不同词调曲牌中有其特定的位置和地位。为省篇幅，但举
一式“‘仄平平’脚”五言(⊙●●○○)为例说(○一平，●一仄，⊙一可平可仄):
在词，如【浪淘沙】，以“五。四。七。七，四。”组成;仄平平脚五言用为首句，起
韵;如
帘外雨潺潺。春意阑珊。……(李后主)
○●●○○
如仄韵调[如梦令]，“六。六。五，六。二。二。六。”;仄平平脚五言用于次韵断起句，
不韵;如
曾宴桃源深洞。一曲清歌舞凤。常记别伊时，和泪出门相送•……(后唐庄宗)
○●●○○
如【望江南】，以“三，五。七，七。五。”组成，仄平平脚五言用于首韵断对句及末句
结煞。如
……过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲(温庭筠)
○●●○○
在曲(曲牌体式略)，如在【画眉序】，仄平平脚五言用为首句，起韵;如
好景艳阳天。万紫千红尽开遍•……(《牡丹亭•惊梦》)
●●●○○
如在【朝元歌】，仄平平脚五言用为插句，以平韵叶其本调之仄韵;如
长清短清，那管人离恨……柏子座中焚。梅花帐绝尘……(《玉簪记•琴挑>)
●●●○○
如在【簇御林】，仄平平脚五言用为末句;如
••…盈盈欲下，不见影儿挪 《牡丹亭•叫画;>
●●●○○
如在【神仗儿】，仄平平脚五言亦用为末句，叠，结煞。如
... .看取好诙谐。看取好诙谐（《牧羊记•望乡》)
●●●○○ ●●●○○
凡写作词曲者都知道，词调曲牌由特定的某些句式组成。在词、曲中，句与句式是词
调曲牌之内的结构单位(并不能有独立的意义)，一定的句式(如上述仄平平脚五言⊙●●○
○文句句式)在一定的词调曲牌中有限定的地位和意义。
然而，在“曲唱”呢?“曲唱”是怎样唱(如上述仄平平脚五言文句)句式的呢?“依字
声行腔”，也就只是“依字声而行腔”，并不顾及也不可能顾及该(仄平平脚五言)句式之
所处，即并不考虑也不可能去考虑该句式是处于何曲牌内、处于何曲牌的何处。换言之，
也就是:“曲唱”(之所能产生的)“腔句”与“曲牌”可以完全没有关系，事实上，也不能
有什么关系——这，便是沈宠绥所说的:“奈何哉!今之独步声场者，但正目前字眼，不审
词谱为何事”了。是不是这样呢?是的。
——按，至于沈宠绥说的另一句“徒喜淫声聒听，不知宫调为何物”，“宫调”
之说，纠葛太多、且沈宠绥他自己也并未弄清“宫调为何物”，故本文从略不论。可参看
拙著《词乐曲唱;,详见拙文《<唐二十八调拟解)提要》、《诸宫调及北曲之所谓“宫调”
》及拙著《词体构成》。
我们可以看到如下的事实:
(一)相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句
凡句式及句内平仄相同或近同的文句，只要其句末结音相同，其腔句必相雷同(板位、
眼位有定格，本文从略)。为使大家能看得明白些，以旋律起伏较大的“平平去脚”句为例
说(五言“⊙●—○○去”、七言“⊙○—⊙●—○○去”;为省篇幅，引文所据剧名略):
蓦地 如悬磐(【太师引】首韵起句)
四大 皆空相(【倾杯玉芙蓉】首韵对句
乱煞 年光遍(【绕地游】首韵对句)
闹得 肝肠碎(【步步娇】首韵对句)
记得 不曾忘(【解三醒】次韵断起句)
又早 天儿晏(【武武令】次韵断对句)
雨过 花羞态(【山坡羊】次韵断对句)
香袅 金猊动(【懒画眉】仄韵插句)
怎不 教人恨(【金络索】末结句)
表我 君亲面(【渴金门】末结句)
只在 望中看(【哭相思】末句，结煞)
使我 厉声哭(【梁州序】末句，结煞)
翠生生 出落 裙衫茜(【醉扶归】首句，起韵)
冷凄凄 漂泊 轻盈态(【红衲袄】首韵对句)
何人 套写 书中句(【江儿水】首韵对句)
咪蹊 色眼 难寻觅(【玉交枝】次韵断起句)
哭啼啼 血泪 空如霰（【江儿水】次韵断对句)
和衣 假寐 佯推睡(【画眉序】末韵断起句
阳台 一座 登时变(【三月海棠】末结句)
羞花 闭月 花愁颤(【醉扶归】末句，结煞)
以上二十个文句，句式同为“平平去脚”的五言或七言，末字同落la ( 6)音;则不但
其末字字腔皆为~23 1 6 ,且全句旋律皆雷同。(乐谱排版很是麻烦，并费篇幅，烦读者自
检。)
甚至四、六言，若其文句末字用去声、其结音落la ( 6)音;则同样地不但其末字字腔
皆为~23 1 6，且全句旋律与上皆雷同。如:
意投 情眷(【降黄龙】)
小庭 深院(【惜花赚】])
暂时 宽宥(【宜春令】)
苏堤 葱茜(【尹令】)
开筵 设宴(【园林好】)
曲终 不见(【品令】)
雕鞍 金蹬(【梁州序】)
雕栏 宝砌(【画眉序】)
怀人 幽怨(【山坡羊】)
等等。事实上，如上所说，词曲文体句式句格是有限的，而曲牌以各种不同的句数、
不同的句式的组合，其可能则可至无限;由有限的句式组成无限个曲牌，不同的曲牌必定使
用相同的句式，此为一;唱句的结音又只可能在五音宫do、商re、角mi .徵sol、羽la中择
一，在“依字声行腔”的“曲唱”中，以相同的腔句用唱不同曲牌中的文句，是必定的、
不可避免的。
(二)不同的腔句用唱同一曲牌中的文句
同样的缘故，同一曲牌在不同的作品中，因句式变化(添字、减字、加衬、摊破等)而
有不同的句、逗，因平仄变化(平、上、去、入，并有阴阳)而有不同的声调，又有板眼(散
板、一眼板、三眼板、赠板，并有正格、变格)的差异，以及使用过腔的差异，从而，使同
一曲牌诸文句在不同剧作、不同地方会有不同，致使唱起来，其“腔句”就(必)不同，甚
至很大的不同(而与其他曲牌所唱腔句相同)。这，也是无可避免的、必定的。也且举一例
【画眉序】为说。
【画眉序】，如《牡丹亭•惊梦》、《长生殿•絮阁》中皆用此曲。且将
二者情况，按句换行，按节拍上下对齐，并列标写于下(乐谱排版很是麻烦，并费篇幅，烦
读者自检)。
《凉梦》| 好景艳阳天—。 (六拍，落2)
《絮阁》| 何事语声高—。 (五拍，落6)
《惊梦》}万————紫—千一——红————尽一开—————遍一。(二十六拍，落6)
《絮阁》|蓦地将人梦惊觉。(七拍，落1)
《惊梦》|满一雕阑——宝——一砌——一，云——一簇——一霞————一鲜一。(卅拍，落6，5)
《絮阁》|黄金屋恁样藏娇。(六拍，落2)
《惊梦》|督一春工——，珍一护————一芳——一菲————一，
免一被那——晓一风————一吹——————颤一。(四十八拍，落5
.2. 6)
《絮阁》|葡萄架霎时推倒。(六拍，落5)
《惊梦》|佳——一人一才———子一少————一系——一念一，(二十四拍，落6)
《絮阁》|朕和衣假寐佯推睡一，(八拍，落1)
《惊梦》|梦一儿中一十——一分————一欢————一忭一。(二十四拍，落1)
《絮阁》|须索把兽环一开了。(六拍，落1)
【画眉序】在
《惊梦》——九句，落音为:"2。6。6, 5。5, 2, 6。6。1。”;298“拍，’;“细曲”
。
《絮阁》—六句，落音为:“6。1。2。5, 1，1。”;38“拍，’;“粗曲”。
二者差距实在太大了(唱腔旋律略)。从音乐上说此二者是同一“乐曲”，从唱上说二
者是同一“唱腔”。这无论如何也说不通。
从上面已略可见到:同一曲牌有不同句数的;一曲牌的同一处有不同句式的;同一曲牌有
既不同句数又不同句式的;同句式又有不同平仄、同平仄又有不同阴阳上去入的;即所谓“
又一体、又一体”等。曲牌如此，“依字声行腔”的“曲唱”的腔句、唱腔能同一么?当然
不能。只能是:“相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句，’;同时，又以“不同的腔句用
唱同一曲牌中的文句”。更者，
(三)音乐上无终止结构，任一“腔句”可独立成“段”
在音乐上，这类曲唱，无论是按腔句、按曲牌或是按唱段，其唱的结束处都没有终止
结构(而且都没有过门);也就是，每一个腔句都是一一可以独立的“一个腔句”，诸腔句问
的关系都是相对等的——每一腔句唱了，可以任意接唱其他腔句，也可以任意停顿;这种结
构，实际上使任何一个腔句都可自成一个唱段。
这个状态，在“清曲唱”以一个曲牌为一个唱段的情况下是不显现的;但在“剧唱”中
则可以说是必定的，曲唱无终止结构的这个“特点”就显现了——原则上每一腔句后都可
接念白，从而使“一个腔句”就成为“一个唱段”。事实上就是如此，如:
《琵琶记•关粮》中，赵五娘唱[普天乐]，每一唱句后都接念白:
外(放粮官，白):你丈夫那里去了，使你妇人家来请粮?
旦(赵五娘，唱):儿夫一向留都下。
外(白):你家里还有谁?
旦(唱):只有年老爹和妈。
外(白):有弟兄么?
旦(唱):弟和兄更没一个。
外(白):既没有弟兄，谁看承你的爹妈?
旦(唱):看承尽是奴家。
外(白):这般说起来，你好苦呵!妇人家不出闺门，你何不使个男了汉来请粮?
旦作悲介(唱):历尽苦，谁怜我?
相公，怎说得不出闺门的清平话!
外(白):你家有几口?
旦(白):只有三口。
外(白):左右，支粮与他。
末(皂隶，自):没粮了。
旦(唱):若没粮，我也不敢回家。
外(白):怎的不敢回家?
旦(唱):相公，岂忍见公婆受馁，
天哪!叹奴家命薄，直恁折挫!(下略)
此为旦例。
生例，如《狮吼记•跪池》中陈季常唱两支【宜春令】:
旦(柳氏，自):……罚你跪在池边。
生(陈季常，自):……哈哈，跪是卑人的本等哪!..…要跪就跪!
(唱)心中恨——
旦(白):啊呀咦!敢是恨我么?
生(白):卑人怎敢恨娘子介?(以下对白五个回合，十句，略。)
生(唱):脸上羞。
旦(白):真个羞!其实羞!羞、羞、羞!
生(唱):咳!对着这碧粼粼方塘水流。
旦(夹白):趁这池中，不如死了罢!
生(唱):当场出丑。
旦(夹白):人家说恩爱夫妻，偏是这等无礼!
生(唱):这般恩爱难消受。
旦(白):不中抬举!
(以下有很长一段对白、独白、表演等，与唱句相夹杂。略)
至于末、丑、净，更是常见。如此，唱一句、一段念白，唱一句、一段念白，又没有
过门，唱者是一句一句畸零地唱，听者听到的是一句一句的畸零腔句一每句腔句皆可自行
成段，腔句已可一一独立成段。
即以以上三条，足可说明:以魏良辅、梁伯龙为标志的这类曲唱，无论在理论上还是实
际上，其基本结构单位是腔句(而非曲牌)。也就是:
词、曲，在文体上的结构单位，是词调、曲牌。
词唱、曲唱，在音乐上的结构单位，则是腔句。
说“南北曲，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法”(《中国戏曲曲艺词典;)，说“南北
曲，每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式、调式和调性，以及本曲的情趣”(《中国大白
科全书•戏曲卷;)等等，在理论上是不可能的，在实际上是不存在的。
这便是沈宠绥说的“今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事”。说白了，
就是魏梁“依字声行腔”的唱以“字腔一字唱一腔句”把曲牌唱散了、唱瓦解了。事实也
就是如此。
——上面说到的《牡丹亭•惊梦》中【画眉序】，首句五言后一大段器乐(
【一枝花】)，剧团的演员们绝大多数将此首句作为「畸零句」，而将【画眉序】的次句认
作了首句。我遇到过这样的事:有支常用曲牌【懒画眉】，定格五韵句，第一、二、三、五
皆平韵句，第四句为仄韵插句，其后往往必插念白;某昆剧团“著名艺术家”在灌制录音带
时，竟唱了四句就拉倒了，把最重要的末结句丢弃了——他以为已经唱完了，【懒画眉】
就成了一只断尾巴蜻蜓。像这种情况是很多的。包括知曲识律者如俞振飞先生，其所著的
《振飞曲谱》中，凡在接念白处的唱谱，一概标双纵线即唱段的终止线(包括【‘懒画眉】
的第四句后，而两支【‘懒画眉】之间若无插白则反而用单纵线)，完全不顾曲牌(的完整
性)。事实上，演员从来只是自顾自地自以为好听地唱去，根本不管子什么曲牌不曲牌。
“良辅之流”确是“固时调功魁，亦叛古戎首”的了。
前一句话，说者极众，后一句话，400年来未复有闻问者。至于把沈宠绥所云“但正目
前字眼，不审词调为何事”说破了，就是依字声行腔的构成特征“字腔——腔句”把曲牌
唱散了、唱瓦解了，洛地之前尝未有人点明，可是这是实实在在无可如何的事实。
晚明之时曲家无数，虽唯沈宠绥以“奈何哉”十分痛惜的口吻、用“叛古戎首”极为
严厉地指出此事，而实际上，一些真有水平的曲家皆已或多或少、或显或隐地从不同角度
意识到了这个问题。
当时，作者虽然在书面上仍按曲牌写作，而在实际上对每支曲谱的完整性、守韵、句
式、平仄等，已不复“斤斤”执守;尤其在唱者，虽然在表面上是按作者所书曲牌敷唱，而
在实际上是“但正目前字眼，不审词谱为何事”，不管其字是“正”是“衬”是“添”是
“领”，都一一“水磨(依字声行腔)”，不管句式是“奇”是“偶”都互相通变，同样的
腔句用唱于众多曲牌，同一曲牌用各各不同的腔句，腔句既可一一独立成段，于是，也就
可以自行组合成段——这就是所谓“集曲”——此所以晚明时有所谓“集曲”的大量产生
。
——按，所谓“集曲”，论家谓系“采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干
乐句，重新组织成一支新的曲牌”云云{((中国大白科全书•戏曲卷》)，非但完全没
有这样的事，而且恰恰是完全说颠倒了。事实是:先有唱者将各个独立的腔句自行组合成了
唱段，这类唱段中的有一些又被人们所承认、然后才有某些曲家把其中的“句”按其文体
句式在原有的曲牌中去寻找，找到似乎可以勉强凑得上的，设法凑拢来，为它们取出一个
子什么名字、所以，会出现“不知犯何七调”的【七贤过关】、完全无法措辞的【搅群羊
】等。关于这类问题，不在本文枝蔓。
“依字声行腔”的产物腔句瓦解了曲牌。在这样的情况下，原先众多曲牌的格式，对
于曲唱已经失去了意义;用所谓“集曲”来搪塞、应付这个局面是无济于事的。
是不是这样呢?是这样的。组成一事物的诸部分、诸局部的稳定性与该事物的完整性，
二者是成反比的;其局部(如腔句)越稳定，其整体(如曲牌)的完整性越难稳定。
曲之唱，原倚曲而行，逐渐向完善的“曲唱”推进，曲之唱的发展，是曲的一种发展
，曲之唱的臻于完善即魏梁“曲唱”的出现，使剧曲大为流行，“我明……名公所制南曲
传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一时，堪称不朽者也”(沈宠绥《度曲须知
》)。到这个时候(曲发展到这个阶段出现的)“曲唱”，向“曲”本身提出了问题——“曲
牌”往何处去?同时，曲的文体单位“曲牌”，对当时(仅止于腔句)的“曲唱”提出了要求
——“曲乐”唱段的完整性。
如果(可惜历史没有“如果”)我国“文艺体式构成学”的理论及其思维，不是那么极端地
不发达，不是那么极端地被忽视、轻视，以至被蔑视，那么，在那当时，就会有可能看到
这个问题，就有可能会去尝试重新梳理、组合“曲牌”，同时进一步发展“曲唱”，从而
使“曲”的“文体”与其“乐体”和谐地一致起来，有可能出现一种新的格局，使我国的
“曲”向又一层次的高度发展。然而，历史是既成事实，不能有什么“如果”。当时并没
有出现上面说的情况，却出现了另一种情况的一件事，就是所谓“汤沈之争”。
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发表于 2011-12-19 14:06:15
！
哦也！