琴譜改進之必要與途徑---刪其當減,補其當增---

孫新財

八01琴譜改進之必要與途徑---刪其當減，補其當增

古琴所採用的減字指法譜，
本身沒有旋律與節奏。
將右手指法、左手用指、徽位、絃位、
移指、奏法……等種種資訊，
凝為一團減字譜。

奏者對此演奏資訊須逐字拆解，
但仍無法定出節奏(與音高)。
就算勉強依譜奏出，
則為何用此弦?為何用彼指法?
仍是不知所以然，
甚亦不知其然。

因此琴家終其一身，所學不過幾十首
(章志蓀先生能彈50曲，
香港盧家炳先生能奏23曲，
據說已為個中翹楚)。
西洋班究琴亦是採用指法譜的，
但因為記譜法合理，
奏法與速度均極發達。
且多用視奏，
而絕無須詳細記出什麼徽分。

可見譜制之是否優秀?
與它是否屬於”指法譜”?無關!
而是有些指法譜，
本身就有其缺失
若然，則單由此
即可見的中國傳統古琴指法減字譜
有其改革之必要。
唐健垣<<琴府>>張士彬跋即載：
"往歲遇一外邦學者，來詢於余，
曰：『何以過去琴家，長期容忍琴譜之不完備也?』"。
可見琴譜有改革的必要，
幾乎是每一個初習琴樂者共同的直覺反應。
反對改革之聲浪，
也可據張士彬跋之後文而見其一斑：

"余笑曰：
『此不可以言容忍，試想數千年來我琴家中，不乏聰明才智之士，
若要設計一套符號，以確定旋律、節奏、強弱等項，
又有何難?其所以不如此想者，
實在有意不將諸項確定。
其中所涵義理，實為我國音樂哲學之精微處』"。

若據上文，琴譜之改革似非不能也，是不欲為也!
但從中國的傳統記譜法，
實沒有任何一種可以清楚明確的表達節奏來看，
古琴譜之改革聲浪，屢起屢滅，主因之一即是：
新譜，同樣無法改進舊譜所具有之最大缺失，
以致無法取代傳統減字琴譜。

與所謂我國『音樂哲學之精微義理』，絕無關聯。
這種倒果為因的辯證法，
是中華種族優生論者的「想當然」之論!
因為考諸西洋，
譜制亦非一人一時即能制定，
所謂『又有何難?』
恐只是後見之明的馬後砲而已!

"『....樂譜之所記，不過為提供音樂之記錄，或演奏之備忘而已。....
<<五知齋(琴譜)>>其於譜旁注以緩急輕重者，蓋示門人弟子以上達之途徑。
至張鶴出<<琴學入門>>，乃注以旋律並點板；
然其書以『入門』為名，分明為初學啟蒙而設，故可不論。
及楊時百出，又創新譜法，以固定旋律、節奏。
楊氏有意成一家之言，此舉蓋所以記錄其個人成績，
亦非有定於一尊之意。……
又有以五線譜記寫琴家演奏者，……
以為研究者留作資料，為初學者提供津梁而已，
絕非為琴家指示標準。
諸譜俱未嘗謂此曲非如此彈不可。
是以今之閱譜者，必知古今譜法目的不同，
然後可免將琴譜境界低俗化之誤焉!...』"。

即使樂譜之所記，不過是為提供音樂之記錄，
或演奏之備忘而已。
那麼作曲者、演奏者
須要的是可以精準記錄、確實備忘的記錄備忘工具呢?
還是因陋就簡、掛一漏萬的琴譜?

採用有板眼的：
張
鶴《琴學入門》、
楊時百《琴學叢書》、
王燕卿《<<梅庵琴譜》，
成為最受歡迎的琴譜這個事實，
已解答了這個問題!
若謂古今譜法之目的不同，
“凡固定旋律、節奏之樂譜，盡皆境界低俗”之作，
則除古琴這獨一無二之記譜法之外，
世上無一樂譜不是『境界低俗』的了!

也只有古琴譜是明白昭示，
『譜雖如此，切不可如此彈去』的了!

只可惜習者終不知”究竟切不可如何彈去?!”
因此我相信，
反對琴譜改進之論證
無論如何堅強，
但這種說法終究不是堅強的論證之一。

"『以音樂言，則最重要之人，為演奏者，....
是故古書中凡言及音樂，
往往強調演奏者將樂曲如何表現。
卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現。

總而言之，音樂必待演奏者去完成，
是故不必在樂譜上將各項因素固定，
假如一經固定，
其音樂即會成為『死的藝術』，

....我國琴家『早已注意及此』，
寧『捨死而取活』，
故於琴譜上不將音樂諸因素固定，
而將最大之自由留給演奏者
...演奏者擁有充份更改及選擇之自由，
遂使琴樂成為一種活的藝術
...古琴譜不將音樂諸因素固定，
實有積極之意義』....。"

"語至此，客曰：
『有是哉!子之說，不亦『玄』乎』?遂去。"

琴曲莫不有原作者。
以常理而推論，原作者既作此曲，
則惟恐其作而或忘、奏而不傳、傳而失真。
豈有『必待演奏者去完成』、『將最大之自由留給演奏者』、
『演奏者擁有充份更改及選擇的自由』之理?
吾人之習琴傳曲，
究是希望以”絲毫不茍”自詡呢?
還是以”支離無定”為務?
試問當今，還有何種樂器，
仍採用這種『不固定』的樂譜?
難道除了古琴這(將活不下去的)音樂之外，
反是其它的所有音樂，
皆已成為『死的藝術』嗎?!
這種『捨死求活』法，
難道還不夠”自欺欺人”嗎?!
中國其它傳統地方音樂，
多是以骨幹譜相傳的，
依時、因人、因地之不同，
演奏譜確有許多加花變奏版本，
這確是一種『活的藝術』。
但也由此可反證，將音樂諸因素固定，
事實上並無損於這種活藝術!

因為推廣上的方便，
且吸收了更多的再創作者。
古琴譜則因缺乏這基本原始的
將音樂諸因素固定的版本，
而久傳多變，門派以生。

有些曲目，不同派別所奏，幾已截然兩曲，
這種活法：
不足以表原作者之所欲達，
不足以示後學者之所欲知，
豈為作者、學者所願?
總之將音樂諸因素固定，
絕無損於欲有充分選擇自由的演奏家；

反之失去音樂基本原素之樂譜，
則不但無益於初學者，
也不利於有能力且希望據此而變奏的演奏家。
『...我國琴家早已注意及此...假如將樂譜上各項因素固定，
其音樂即會成為死的藝術，故寧捨死而取活，
以使琴樂成為一種活的藝術...』及
『以音樂言，則最重要之人，為演奏者，
....是故古書中凡言及音樂，
往往強調演奏者將樂曲如何表現。
卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現』等語，
大大違反音樂常識與原理，
也難怪客曰：『子之說，不亦『玄』乎?』了!
僅管反對改革之聲浪，所在多有，
反對且多出自名家賢達之口，
以致聲浪倍感隆隆；
且反對琴譜改進，
並不只限於反對記出節奏、旋律一端。
但基於下列因素，
我們仍要主張琴譜之改進確有其必要：

1、旋律、節奏、強弱是音樂的要素，而傳統古琴譜缺此要素，故有改革之必要：
或曰：
“左手絃位、徽位即音高；
右手指法即節奏也。”
然則此音高是間接獲知的，如不親自操琴，並非人人可視譜而知其音高。
(《二香琴譜》中之韓古香，即因指導蔣夢庵，
古琴之第三絃九徽四是什麼音，而成令名)。
因此也就『口無可吟、心無可誦』。
試問若琵琶譜亦只載絃位徽分、左右手指法符號，
而不載旋律、節奏，
其可得而吟誦流傳似今時乎?
琴譜所能表達的節奏線索就更簡陋了。
如『背鎖』之節奏是：
“同絃上先勾剔『緩』連，又抹挑『急』連。得『四聲』，
較鎖『稍緩』，因急彈只有二聲耳!”
這樣的線索也真難怪此『背鎖』奏法，
會各派、各家不同了!
強弱本是拍子的要素，
如今琴譜既無強弱小節線，
又無旋律、節奏。如何習奏?
學子拆解旋律、節奏、句讀尚且不遑，
如何尚能兼及什麼”氣韻、琴境”?

或曰：
”莫如此不能句斟字酌，
而得口傳心授之樂藝精妙。”
則置古今中外之演奏家於何地?
其皆以合理(看譜視奏)西法所傳習者也，
豈皆莫得樂藝之精妙者耶?
或曰：
”習琴非拜師按譜度聲不可，
琴譜不記節奏旋律並無足害!”
若然，則琴譜之難明，
只有更為琴藝之流傳，
增多一層原無必要的障礙。
在琴師不可多得之下，
此障礙且益感嚴重。
就是此種益感嚴重的障礙，
使琴譜、琴曲、琴師越傳越少。
若琴譜之改進，能稍減其障礙，
吾人何以不當樂而為之?
舊曲之學習已如上述了，
而新琴曲之試打(譜)，更須
『三人合作。
一人對譜，逐字逐句，讀絃徽指法；
一人依所讀，從絃上逐字逐句試彈，彈熟一句而後，
另一人筆錄其音節。連日為之：
積音以成句，
積句以成段，
積段以成曲。
一曲彈熟，方能有一譜打成』，

而用此法打成之譜，
『仍慮其難得曲調前後呼應之趣』，

更難論其是否與原作者、曲意之旨趣相合了。
若再要『指與絃合、絃與音合、音與意合』『豈易事哉? 』。
而不同派別之所傳、
不同人之所打，
在節奏、句讀方面，
絕難相同甚至亦難相似，
求其稍近亦恐難得。

此豈琴譜、琴師之原意?
在時間就是金錢，事事講求效律的今日，
古琴界若再要堅持，
每一初習者均非如此學習不可，
則琴道將亡，為期不遠了!
或謂：
“同一曲，因人、因時、因地、因境之不同，
而可有甚大之距離。”
即然，則與其它樂種、樂器相較，
又有何特奇之處?
曲意的微處於趣味精妙之所，
固不待原譜而能詳，
而基本節奏板眼豈無骨譜與定稿?

既均有定稿，
可見又何害於其趣味精微之個性表達!
琵琶之指法符號其組合型態
原亦類同古琴之減字譜，
只是加註曲調而已，
但因此奏法漸多而符號之記法卻漸簡、門派亦漸分，
終使琵琶之傳習凌駕於古琴之上。

可見載有旋律、節奏之定譜無損於欲變，
而無益於不欲變。
對流傳只有其利而無有所害。
要之，個人表現的精微處，
故非樂譜所能限，
但能詳載聲調其本之骨幹譜，
亦無須乎?還是無能乎?
總之，余以為這種
雖無能傳節奏與旋律於樂譜，卻敝帚自珍，
還始終堅信『非不能也，是不為也
』的
阿Ｑ式之自我陶醉情懷，
是琴譜改革之首要的、
不得不痛擊的阻礙!

2、視奏是樂譜的基本功能，而傳統古琴譜缺此功能，故有改革之必要：
無論衛道者，視傳統古琴譜為如何之簡易近理，
終無任何一人能以身試法，
對一新譜一揮而就。
即或稍能略得彷彿、略得情趣，
甚至略窺音節者亦不可得。

縱不曰試彈，茍能一窺樂譜
，即：
稍知其音調高低、
旋律走勢大要、
情趣意旨亦全無可能。
更罔論進一步的比對、分析了。

試問現時現世，
尚有任一樂種、樂器之任一不成熟譜制，
尚無能營此乎?
此非缺憾者何?

正因古琴傳譜獨多，
依賴今日學人比對、分析之力獨重，
此缺憾乃益顯嚴重。

如不將古琴曲譜，
改進為可一目了然而能視讀之譜，
則雖白首窮經之輩，浩半生餘力
亦無能為力，何況我輩。
古琴傳統指法減字譜
筆畫繁多、同音千面，
資訊擁擠、讀之眩目宛如天書。
但資訊雖多，而獨缺最重要之旋律、節奏。
以樂譜的功能言之，
最終”目的”
即在記錄音高、節奏、強弱....等音樂要素，
指法只是”手段”。
若目的已明，則手段容或各異，實無傷大雃，
甚至還可僧面別開另發匠意。

今傳統古琴譜只記指法，
不直接記出音樂要素，
則反將指法凝固，
而指法又無能確切表達音樂要素，
豈非本末巔倒?
──過詳於所不必詳，過略於所不應略。
乃不得不繁、不得不難。
此為古琴之所以不能視奏之主因。
試觀之於現存各樂種、樂器，
那一種獨奏器樂譜不註指法?
同樣的，那一種器樂譜無旋律節奏?
可見兩相共存，只有相得益彰。
傳統古琴譜若堅持不作可供視奏之改革，
則只能永遠瞠乎其後了!

3、樂譜便於傳抄、出版才能推廣，而傳統古琴譜拙於此功能，故有改革之必要：
古代傳統古琴譜多為手抄本，
因減字琴譜之結構多樣，
不但傳抄困難以致無法普遍流傳，
傳抄過程且極容易錯誤，
又極難校對、刪改。
以今日打字、印刷之發達，
對琴譜之傳抄、出版，終究亦無能為功。
以致琴譜難得，搜求不易。
多有偶得珍本，秘而藏之視如拱璧之情事。
今日吾人不推廣琴藝則已，
茍欲推廣琴藝，則當重視加強琴書、琴譜之出版。
也惟有出版通俗合理具效律之琴譜，
才能便利後學，以利推廣。

欲便於琴書、琴譜之出版，
就不得不對琴譜加以改進，

否則傳統減字指法琴譜之結構，
必成抄記、製版、出刊、推廣之首要問題。

4、傳統古琴指法譜，無理且可得而增刪者繁多，故有改革之必要：
王光祈曾著<<琴譜翻譯研究>>一書，
但未發生實務上之影響。
見諸文章之批評理由是『繁瑣隔膜、不甚實用』。
然以余愚意認為：
王光祈主張琴譜須改進這點是絕對的真知卓見。
他不只以翻譯出旋律、節奏為滿足，
而嘗試將各種指法符號，
也用通用合理之符號加以取代、翻譯，
也絕對有其必要。
其所以毫未發生實務上的影響。
一者，贊成翻譯者本少；實際從事翻譯工作者更少。
二者，
傳統琴譜之指法符號，原即繁瑣隔膜也。
王光祈在疏於取捨之下，
而試圖以一對一的方式，
發明其對應符號，乃重踏舊譜「繁瑣隔膜」之覆轍。

而後來之譯者，只譯旋律、節奏，照附原減字譜於旋律譜之下，
則可避重就輕，完全忽略原古琴指法譜中
無理、繁瑣的有改革必要之處。
自王光祈而後
，並無一人提出可堪實用之指法譯譜法，
可見問題不全在新指法譜之應如何譯更好。
而須兼及於舊指法譜的無理難解之處，應如何增補刪減。
在本文我們不擬提出琴譜改進之所有詳盡實際作法，
但我們樂於就琴譜之改進途徑，作一原則性的闡述。
因為作法是可以不斷討論、改進、修正的，
而改進之原則與途逕應就是討論修正之根本與依據。
故應在試圖改進前，先加以確立。
我們的改進原則是：

1、改進之琴譜，不應只作為初習琴者之過渡工具。
須以可吟誦、能視奏、利出版、便推廣為目標。
2、我們不認為舊琴譜，因完美無缺或絕無取代之方法與須要，
而有任何保留併用之必要。
3、琴譜之改進，不只以譯出旋律、節奏為已足，
而須兼及指法譜之翻譯，以保留古琴指法譜的特色。
4、但琴譜之指法，可以大量刪減簡省，
部份又可盡量以現行通俗之符號或制度取代，
無須一對一的尋求對應，以免重踏覆轍。

舉例如下：

劈、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等右手指序、指向符號，王光祈已建議改用
 1 、1 、2 、2 、3 、3 、4 、4

ㄇｖㄇｖㄇｖㄇｖ
。
原理上非常簡明、通俗，比舊法合理。
為進一步簡化，及避免與其它眾多
左手指序、絃序、徽分混淆，
現建議改為：

Ⅰ⇀、Ⅰ⇁、Ⅱ⇀、Ⅱ⇁、Ⅲ⇀、Ⅲ⇁、Ⅹ⇀、Ⅹ⇁

散聲、泛音、大指、食指、中指、名指、跪（名）指
等左手用指符號，余建議改為：
。
、
◇　、
１
、
２
、
３
、
４
、〥。以符合通用原則。

徽位應照按音與空絃之音程度數記為：

徽分	音程	譯　　為
		王光祈	孫新財
艹	散	0	O
卜	大二度	13.1	二
	小三度	12.2	b三
十八	大三度	10.8	三
十	純四度	10	四
九	純五度	9	五
八キ	小六度	8.5	b六
七九	大六度	7.9	六
七六	小七度	7.6	b七
七キ	大七度	7.5	七
七	純八度	7	八
六四	大二度	6.4	． 二
六二	小三度	6.2	． b三
五九	大三度	5.9	． 三
五六	純四度	5.6	． 四
五	純五度	5	． 五
四八	小六度	4.8	． b六
四六	大六度	4.6	． 六
	小七度		． b七
四三	大七度	4.3	． 七
四	純八度	4	： 八
三キ	大二度	3.4	： 二
三三	小三度	3.2	： b三
二九	大三度	2.9	： 三
二六	純四度	2.6	： 四

至於絃之符號，則用四線譜上的音符表示，有如下表：

絃 序	譯　為
	王光祈	孫 新 財
一	Ⅰ	ᆖ═	♩ 記在第一線
二	Ⅱ	ᆖ═	♩ 記在第二線
三	Ⅲ	ᆖ═	♩ 記在第二間
四	Ⅳ	ᆖ═	♩ 記在中加線
五	Ⅴ	ᆖ═	♩ 記在第三間
六	Ⅵ	ᆖ═	♩ 記在第三線
七	Ⅶ	ᆖ═	♩ 記在第四線

　　
也就是說：
「絃序」並不與「徽分」連記。
而系以「左手用指」與「音程位置」連記。
譬如：「2八」，
乃係表示左手食指，按在八度音程（第七徽）處。
此音符若記在四線譜的中加線上，
則表示用第四絃發音。

余所提出的
琴譜改進之所有詳盡實際作法，
略見於
http://www.guanglingsan.com/bbs/viewthread.php?tid=1674&extra=page%3D1
http://tw.tosaint.com/read.php?tid=842&page=1&toread=1
孫新財所評注的
王光祈<翻譯琴譜之研究>一文中，
歡迎瀏覽指教討論

[ 本帖最後由 孫新財 於 2009-5-12 13:03 編輯 ]

yangzzwd

很好!

樵夫

非常有必要

張家大公子

有必要嗎？我彈琴都不看譜，因為完全可以背下來的。

moonkey

将近4000首曲子，如果没有录音，很少有人能把百分之一学下来，十分之一就更别提了，所以现代琴人又可以不用考虑改革了，有录音，有五线谱，再加上进阶的字谱，一切足矣

lkk

很好!

御风

不管别人怎么说，我始终认为古人不是傻子。
当然，我也赞同楼主的意见，为初学者提供节奏谱是很有必要的，可以避免开始就抓瞎的情况，把琴的神秘感打破！
对于初学者来说，节奏确实非常的重要，但是但是很多琴人穷其一生，也才能将个别几首曲子弹的出神入化！！！

对于有一定修养的琴家来说，此改革就没什么必要了～
弹琴和学武其实一样，最高境界就是“以无法为有法，以无限为有限”。
确实充满了哲思和文人的气质！！

天涯

历代琴人都有些改革，改会更具生命力

云壑斋主

晕，，，，
古人也有拍
不过你不知罢了
古琴发展了数千年
很完善袅

陳三

立足源自西洋的「現代」音樂理論，當然琴這個東西就是異類了。

琴本來是修養之器，只要自己聽就好。頂多圍一圈知心好友。因此聲音小無妨。

琴用指法譜，而非限定音高，各人根據自己的需要來調弦，鬆緊各取所好。所以無需固定音高。

每個人有不同的感受，甚至同一人在不同的時候心境有異，即使同一首曲子，彈出來意味不同，這本屬正常。

要之，儒家修養，是尊重每個個體，令每個人面對自己，而非專制思維模式（君主固然專制，民主也是專制）下設立千人一面的固定標準。

現代讀書與彈琴脫節，所以琴界名人即使技法高超，往往見識短少，遂爾忘失本旨，跟著洋人理論瞎轉。借用禪宗祖師罵人的話，這叫做＂壓良為賤＂。

陳三

原帖由 孫新財 於 2007-8-28 15:28 發表
因此琴家終其一身,所學不過幾十首
(章志蓀先生能彈50曲
香港盧家炳先生能奏23曲,
( s據說已為個中翹楚)。

請問要學那個多作麼事？人前炫耀嗎？那不是琴本身的目的啊！

九弦

偶还是喜欢减字谱，老祖宗传下来的东西，每个弹的人都可以自由发挥

chuyu002

古琴如果像西洋音樂一般定拍
就沒有那麼大的自由度

應該著重---韻的表現
音樂才有生命

云龙指

考虑得蛮周全,但我个人自学的体会,视奏最方便的还是减字谱,注意是视奏而不是视唱.另外,可以改革但不能增删,不然面目全非之后就会根本全无

wingplum

何必改進/退. 吾師授琴乃卜卜齋式,師徒对彈,减字谱只用以帮助記憶.練熟後即随己意而彈矣.

戏水怡情

看起来感觉有点象那种鼓吹汉字拉丁化的观点～

kuanghesheng

嘿嘿，反对声很大。理解错误
其实我觉得孙先生主要的目的是将古琴完全器乐化。
比如，拿到个新曲子，若是只用减字谱，你根本无法视奏，还要打谱呢！
若是用的五线谱，对于没有基础训练的人，也是抓瞎。但是若是训练过，适应五线谱的，必定能马上视奏。
但是古琴散按泛同音高之处很多，光表示音高肯定不方便
传统曲目中的吟猱如何表示也是个问题，有时吟猱有实际的音高，有时就是个虚音
总结，这个古琴记谱必定会是在五线谱基础上发展个啥出来。

有人要问，为何要视奏啊？
答案很简单，符合新时代器乐化的需求啊。传统琴人穷其一生能会几十首曲子依然很好了，自然能背出
不用视奏。
但是这个时代，若是古琴真的很繁荣了，新曲子层出不穷之时，视奏能力就很重要。

这里牵涉到古琴文化观的讨论。
减字谱体系是相对完备的体系，其基础是一对一一句一句的教学模式。以只有学会几首曲子就满足，来修养身心的目的。所以我不认为该体系有何可以改进的。
但是，钢琴琵琶二胡就不能修身养性啊？其实都一样啊
所以，古琴发展进入“五线谱视奏体系” （暂时这么命名啊）是必然而且无害的。

要保有传统的人可以继续保持，但是不要阻碍人家发展。
其二，减字谱也是从文字谱变革而来，事务都是在发展的。
其三，对于老先生老琴人不要强求他们接受新观点。对于业余的，要求不要太严。
对于新的所谓专业的，这点视奏训练必须啊！

孫新財

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